توضیح:
نوشته زیر فصل دوم از کتاب “نظریه‌های ادبیات و نقد” نوشته برنا موران با ترجمه ناصر داوران است که با اجازه مترجم به نشر الکترونیکی آن اقدام می‌شود. فصل اول کتاب قبلا در سایت ایشیق منتشر شده است.

***

نظریه‌ی محاکات (تقلید)
زیباشناسی مارکسیستی مهم‌ترین نظریه‌ای است که در سده‌های نوزده و بیست مفهوم محا‌کات را در توضیح هنر مورد استفاده قرار می‌دهد. به دلیل این که زیباشناسی مارکسیستی از برخی جهات با رئالیسم پیوند دارد، بحث رئالیسم را با بررسی آن شروع می‌کنیم.
رمانتیسم پس از دوره‌ی نئوکلاسیک پدیدار و طی دوره‌ای طولانی نقش حاکم را بازی می‌کند. در اواسط قرن نوزده، رئالیسم به عنوان واکنشی در برابر رمانتیسم ظاهر می‌شود و این جریان که به ویژه در فرانسه و توسط رمان‌نویسانی چون استاندال، بالزاک، زولا و فلوبر پر و بال می‌گیرد، متکی به چنان درکی از هنر است که ریشه در محا‌کات دارد . از نظر این نویسندگان، که با صداقت تمام در تلاش تقلید از انسان و جامعه بودند، اثر هنری می‌تواند به آینه تشبیه شود. همان طور که پیش‌تر گفته‌ایم، به اعتقاد استاندال «رمان آینه‌ای است که در طول مسیر همراهمان باشد». ارایه‌ی تعریفی کوتاه از رئالیسم کاری است دشوار؛ اما مهم‌ترین ویژگی‌های آن، شاید عبارت باشد از:
۱٫ زندگی هر روزه و عادی جامعه‌ی معاصر از موضوعات کارشان بود. برخلاف رمانتیک‌ها که موضوعاتشان آرمانی و به دور از واقعیت‌های روزانه بود، نویسنده‌ی رئالیست جامعه‌ی معاصر را موضوع سخن خود قرار می‌داد و تا جایی که می‌توانست، بر اساس مشاهدات خود به تقلید از آن می‌پرداخت. رئالیسم جریانی خیال‌پرداز نبود، از جاذبه‌ی سرزمین‌های دور چشم یاری نداشت و به تمثیل و سمبل توسل نمی‌جست.
۲٫ اگر نویسنده‌ای به تقلید از واقعیت بپردازد، باید آن را با تمام ابعادش در نظر گیرد. نمی‌شود تنها بخشی از واقعیت را نادیده گرفت؛ چیزهای پلید، دل به هم زدن و عیب و کاستی‌هایی که نباید بر زبان آورده شوند هم، باید امکان حضور در هنر را داشته باشند.
۳٫ از نظر پیروان قرن نوزده رئالیسم، یکی از ویژگی‌های آن، ریشه در بینش‌های علمی همان روزگار دارد. همانند آن چه در فیزیک دترمینیزم نامیده می‌شود، در عالم بشری نیز هر چیزی علتی دارد و آگاهی از این علت‌ها، یعنی شناخت قوانین اجتماعی. رخ‌دادها را نمی‌توان با توسل به تصادفات و معجزه‌‌ها توضیح داد؛ برای این کار باید از قوانین روان‌شناختی و اجتماعی بهره برد.
۴٫ آیا نباید روش نویسنده‌ای که می‌خواهد چنین واقعیتی را تقلید کند، به اندازه‌ی روش دانشمندی که در لابراتوار دست‌ اندر کار آزمایش است، بی‌طرفانه باشد؟ از نویسنده‌ی جامعه‌گرا انتظار می‌رود، نتیجه‌ی مشاهدات خود را همان گونه که هست، ارایه نماید. نویسنده باید واقعیت را بیپیرایه و عریان در معرض دید خواننده قرار دهد. این بی‌طرفی که زولا و فلوبر بر آن پافشاری می‌کنند، در رمان واقع‌گرا، یکی از عناصر مهم اسلوبی است. در اثر نویسنده‌ای که از بیرون به حوادث می‌نگرد و آن‌ها را همان گونه که هست انعکاس می‌دهد، جایی برای طرح دیدگاه‌های شخصی باقی نمی‌ماند.
رئالیسم در غرب توسط نویسندگان متعددی شکوفا شد. این وضعیت به‌ویژه در رمان ادامه می‌یابد. برخی رئالیسم را بیش‌تر، از زاویه‌ی اسلوب نویسندگی می‌بینند و برخی دیگر از زاویه‌ی موضوع. مهم‌ترین جنبه‌ای که رمان واقع‌گرا در توسعه‌ی خود به نمایش می‌گذارد، رئالیسم روانشناختی است. در این‌جا قصد پی‌گیری این تحول را نداریم و تنها یاد‌آور می‌شویم که برای انعکاس درست دنیای درونی انسان و ذهن او، به شیوه‌ی جریان سیال ذهن هم توسل می‌شده است.
به موازات غرب، در روسیه نیز با تحول رئالیسم، اما از بعدی دیگر رو به رو هستیم. رئالیسم در روسیه، در اواسط قرن نوزده پدیدار شد و نویسندگانی چون تولستوی، چخوف و گورگی، آثار بزرگی در این زمینه خلق کردند. همپای این نویسندگان، در عرصه‌ی تئوری هم منتقدینی مانند بلینکسی، دوبرولیوبوف و چرنیشفسکی، آرایی مدافع ادبیات رئالیستی و در پیوند با جامعه مطرح می‌ساختند. مثلاً به اعتقاد چرنیشفسکی، هنر یعنی تقلید واقعیت؛ اما این تقلید در معنای کپیه‌برداری نیست؛ چون نویسنده نباید صورت ظاهر را همان گونه که هست، منعکس کند؛ او باید مشخص نماید که چه چیز به ذات واقعیت مربوط است و چه چیز نیست. چرنیشفسکی به خوبی آگاه است که با گفتن این که هنر یعنی تقلید، به ادامه‌ی حیات یک نظریه‌ی قدیمی یاری می‌‌رساند. او می‌گوید: «تعریف ما نزدیکی بسیاری دارد به تعریفی که در یونان قدیم رایج بود و در نظریات افلاطون و ارسطو و به‌ویژه دموکریتوس، با آن رو به رو می‌شویم». واقعیتی که در اثر هنری بازتاب می‌یابد، از زندگی واقعی گرفته شده و اهمیت بهسزایی برای انسان دارد. افزون بر آن، نویسنده به انعکاس واقعیت‌های اجتماعی بسنده نمی‌کند؛ او در عین حال به توضیح واقعیت‌ها و قضاوت‌ در باره‌ی آن‌ها نیز می‌پردازد. بدین سان چرنیشفسکی در موضوع مهمی چون بی‌طرفی نویسنده، از رئالیست‌های غرب فاصله می‌گیرد. منتقدینی مانند چرنیشفسکی، دوبرولیوبوف و بلینسکی به دلیل روش‌های انقلابی و سوسیالستی خود، به مارکسیست‌ها نزدیک‌تر بودند. دیدگاه‌های هنری این افراد، بعدها در رئالیسم سوسیالیستی به کار گرفته می‌شود.
با بررسی زیبا‌شناسی مارکسیستی، می‌توان ان را به دو دوره‌ی مشخص تقسیم کرد: دوره‌ی نخست به سال ۱۹۳۴ ختم می‌شود و دوره‌ی دوم که در ان نظریه‌ی رئالیسم سوسیالیستی حاکم است، سال‌های پس از ۱۹۳۴ را در بر می‌گیرد. در دوره‌ی نخست که متفکرینی مانند مارکس، انگلس و پلخانف ارتباط میان اثر هنری و ساختار اقتصادی جامعه را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دادند، هنوز دیدگاهی قطعی که از سوی حزب تعیین شده باشد، وجود نداشت. در جماهیر شوروی نسبت به جریان‌های ادبی گوناگون، از جمله فرمالیست‌های روس، با اغماض برخورد می‌شد؛ اما در دوره‌ی بعد، درک هنری در جمهوری‌ها با تعریفی رسمی، عنوان رئالیسم سوسیالیستی به خود گرفت.
مارکس، انگلس و پلخانف
مارکس و انگلس. در رابطه با زیبا‌شناسی، نه اثر مستقلی از مارکس هست و نه از انگلس؛ اما در ضمن نظریه‌ی کلی مارکسیستی، با وابسته کردن هنر به ساختار اقتصادی، پایه‌های اساسی زیبا‌شناسی مارکسیستی را بنا نهادهاند. علاوه بر آن، سخنانی که مارکس و انگلس به طرق مختلف و در لابه‌لای آثار و نامه‌های خود، در پیوند با ادبیات بیان داشته‌اند (هم‌راه با افزوده‌های بعدی لنین) هنوز هم پایه‌های بنیادینی هستند که نقطه‌ی اتکای زیبا‌شناسان مارکسیست محسوب می‌شوند.
مارکس و انگلس، هر دو به ادبیات دل‌بسته بودند. مارکس در دوران تحصیل خود، آثار کلاسیک یونان و لاتین را به دقت مطالعه کرده بود و به ادبیات بسیار علاقه داشت (هومر، شکسپیر، گوته و بالزاک جزو نویسندگان مورد پسندش بودند). حتی خود او شعر، رمان و تراژدی‌نویسی را هم تجربه کرده بود. بعد از این که فعالیت‌های خود را به سوی فلسفه سوق می‌دهد، به رغم تشبثهای مکررش برای نوشتن مطالبی در ارتباط با هنر و ادبیات، نمی‌تواند وقت زیادی صرف این کار کند. تنها نوشته‌ی به انجام رسیده‌اش در عرصه‌ی نقد، مربوط است به رمانی از اوژن‌سو با عنوان اسرار پاریس (۴۳-۱۸۴۲ )، نوشته‌ی طولانی دیگری هم در باره‌ی تراژدی (۱۸۵۰)، اثر فردیناند لاسال دارد.
اندکی بعد خواهیم دید که انگلس هم، به ویژه در نامه‌هایش، با توضیح دیدگاه‌های خود در رابطه با هنر و ادبیات، زیبا‌شناسی مارکسیستی را تحت تاثیر داشته است.
مارکس و انگلس با طرح نظریه‌ی مارکسیستی، هنر را مرتبط با ساختار اقتصادی دانسته، در باره‌ی چه‌گونگی این پیوند تامل بسیار کرده‌اند.
مارکسیسم فلسفه‌ی تاریخ است و بنیانش تئوری اقتصادی. ارزیابی مارکسیسم از روند تاریخ، متکی به قوانینی است که چیستی آن را ماتریالیسم تاریخی توضیح می‌دهد و این امکان را فراهم می‌آورد که برقراری سوسیالیسم و نهایتاً کمونیزم را در جامعه، پیش‌بینی کنیم.
به موجب ماتریالیسم تاریخی، ساختارهای اجتماعی جامعه‌ی بشری در طول تاریخ، عبارتند از: جوامع ابتدایی، برده‌داری، فئودالیسم، سرمایه‌داری، سوسیالیسم و سرانجام، کمونیزم. همان گونه که می‌دانیم، از نظر ماتریالیسم تاریخی، نوع رابطه‌ی نیرو‌های تولیدی و نیروی کار، ساختار اقتصادی هر جامعه را مشخص می‌کند. این ساختار اقتصادی که به آن زیربنا گفته می‌شود، علت پیدایی روبنا، یعنی دیدگاه‌های اخلاقی، حقوقی و دینی جوامع یاد شده و درک هنری آن‌هاست. لذا برای شناخت روبنای یک جامعه و تحولاتی که در این عرصه رخ می‌دهد، لازم است که زیر بنای همان جامعه را بشناسیم.
پیدایش سیستم‌های فلسفی، تبدلات درونی باور‌های دینی و ظهور شیوه‌های جدید هنری، همگی نتیجه‌ی دگرگونی‌هایی است که در زیربنا رخ می‌دهد. روبنای یک جامعهی طبقاتی بازتاب دیدگاه‌ها و امیال طبقه‌ا‌ی است که کنترل اقتصادی جامعه در دست آن است. به بیانی دیگر، ایدئولوژی یک جامعه عبارت است از جهت‌گیری در راستای تأمین منافع طبقه‌ی حاکم و مشروعیت بخشیدن به آن.
به دلیل این که هنر نیز بخشی از روبناست، ناگزیر از انعکاس ایدئولوژی عصر خود می‌باشد و خواه ـ ناخواه در خدمت منافع طبقه‌ی حاکم قرار می‌گیرد. در چنینی حالتی، روبنا و از جمله ایدئولوژی جامعه، معلول زیربنا خواهد بود و اثر هنری به انعکاس همین ایدئولوژی سرگرم. بنابراین اثر ادبی یعنی ایدئولوژی و کارش عبارت است از بیان منافع طبقاتی.
آیا واقعاً بایسته است که پیوند روبنا و زیربنا را در رابطه با هنر، به شکلی اینچنین مکانیکی بپذیریم؟
آیا درست است که بگوییم هنر هر دوره را ساختار اقتصادی، منازعات طبقاتی و از این ره‌گذر، ایدئولوژی آن دوره مشخص می‌کند؟ برخی از مارکسیست‌ها همین نظر را دارند؛ با این وجود نه مارکس مدعی کارکرد بسیط و تکبعدی این پیوندها بود، نه انگلس. مناسبات زیربنا و روبنا و میزان قطعیت تطابق آن‌ها، از جمله‌ی مسایلی است که راه را به روی مناقشات باز می‌کند.
گفته می‌شود که مسایل ایدئولوژیک مانند حقوق، اخلاق، دانش و فلسفه، می‌توانند در زیربنا اثرگذار باشند؛ یعنی مناسبات فیمابین دو جانبه است. به ویژه علوم طبیعی به دلیل تاثیراتی که بر شیوه‌ی تولید دارند، می‌توانند مانند نیروهای تولیدی در تعیین سمت و سوی تاریخ ایفای نقش کنند. حقوق، اخلاق، دین و فلسفه نیز تأثیری اگر چه اندک در جریان تاریخ دارند؛ اما عقاید و اندیشه‌ها هر تاثیری که در روند تاریخ داشته باشند، خود آن‌ها همیشه محصول نیروهای تولیدی هستند. در ضمن نباید فراموش کرد که اثرگذاری ساختار اقتصادی بر فلسفه، که عنصری است روبنایی، به طور غیر مستقیم صورت می‌پذیرد. زمینه‌ی پیدایش بینش فلسفی را واقعیت اقتصادی فراهم نمی‌آورد. واقعیت اقتصادی، سیاست، حقوق، اخلاق و نظایر آن را میآفریند و بینش‌ فلسفی نتیجه‌ی این آفریده‌های ایدئولوژیک است.
دشوار می‌توان رابطه‌ی هنر و ادبیات را با زیربنا، بسیط و بلاواسطه پنداشت. خود مارکس هم به برخی تردیدها در این زمینه دامن می‌زند. در مقدمه‌ی مطلبی تحت عنوان ذیلی بر نقد سیاست اقتصادی که در زمان حیاتش به چاپ نرسیده بود، می‌گوید:
میدانیم که در بعضی دوره‌ها توسعه و پیشرفت هنر نه با تحولات کلی اجتماعی مرتبط است و نه با شکل‌گیری بنیان مادی جامعه که ساختاری متناسب با تحولات را موجب می‌شود. به عنوان مثال، مقایسه کنید یونانی‌ها و حتی شکسپیر را با نویسندگان مدرن. شکوفایی و پیش-رفتی چنین در هنر کلاسیک یونان، به رغم نبود توسعه‌ی اقتصادی چشم‌گیر، مارکس را به اندیشه‌ وامی‌دارد و او را سوق می‌دهد به جست و جوی پیوندهای هنر یونان قدیم با ساختارهای اجتماعی آن.
به نظر مارکس پیوند مستقیمی میان توسعه‌ی کلی جامعه و یا بنیان مادی آن و هنر وجود ندارد. هر تغییری که در ساختار اقتصادی رخ می‌دهد، خود به خود موجب دگرگونی در ترتیبات کل روبنا نمی‌شود؛ زیرا می‌توان گفت که هر یک از نمودهای روبنایی سرعت تغییر خود ویژه‌ای دارند.

•

انگلس ارتباط هنر را با ساختار اقتصادی غیر مستقیم‌تر و پیچیده‌تر می‌دانست. در نامه‌ای که به تاریخ ژانویهی ۱۹۸۴ خطاب به اشتارکنبورک می‌نویسد، چنین می‌گوید:
«تحولات سیاسی، حقوقی، فلسفی، دینی، ادبی، هنری و نظایر آن، متکی به تحول اقتصادی است؛ اما همه‌ی این‌ها، هم بر یک دیگر و هم بر بنیان اقتصادی تاثیر گذارند. نه ‌می‌توان علیت و فاعلیت را ویژه‌ی شرایط اقتصادی دانست و نه این که می‌توان گفت، دیگر پدیده‌ها معلول و منفعل هستند».
انگلس معتقد است برخی از مارکسیست‌ها این ارتباط را بسیار سادهانگارنه و مبالغه‌آمیز جلوه می‌دهند. در نامه‌ای به تاریخ سپتامبر ۱۸۹۰ خطاب به ضرورت بیان این مطالب را متوجه است:
جوانها گاهی بعد اقتصادی را با اهمیت به مراتب بیش‌تری مورد تأکید قرار می‌دهند. بخشی از گناه این مسأله متوجه من و مارکس است. آن زمان مجبور بودیم که بر اهمیت این پایه‌ی اساسی اصرار بورزیم؛ چرا که طرف مقابل منکر این امر بود و ما برای احقاق حق عناصری که در تاثیر و تاثر متقابل دارای نقش بودند، زمان و مکان مناسبی نمی‌یافتیم … . متأسفانه آدم‌ها بیش‌تر وقت‌ها (البته نه همیشه)، قبل از آن که نظریه‌‌ای را به طور کامل درک کنند و بنیان‌های اساسی آن را بشناسند، فکر می‌کنند که می‌توانند نظریه را با شرایط مختلف تطبیق دهند.شمار زیادی از مارکسیستهای متاخر را هم نمیتوانم از این اتهام مبرا بدانم؛ چرا که آن‌ها نیز سخنان یاوه، بسیار می‌گویند».
انگلس شیوه‌ی تحقیق مادی ر ابه عنوان قالبی از پیش آماده برای برخی دادههای تاریخی نمی‌پذیرد.
به نظر او این شیوه در مطالعات تاریخی، حداکثر نقش هدایت‌گر را دارد و لازم است که هر موقعیت مشخص، جداگانه مورد بررسی قرار گیرد. در عرصه‌ی هنر نیز بررسی تنگ نظرانه‌ی دیترمینیسم اقتصادی را مخاطرهآمیز می‌داند.
مارکس و انگلس چیزی به نام تئوری هنری پیشنهاد نکرده‌اند؛ ولی بر اساس نظریه‌ی ماتریالیسم تاریخی، برای هنر جایگاه ویژه‌‌ای (روبنا) در نظر گرفته‌اند، در مورد برخی آثار هنری نظر خود را بیان داشته‌اند و در عین حال، همان‌گونه که خواهیم دید، برخی دیدگاه‌های اساسی مطرح کرده‌اند که بر مباحثات زیبا‌شناختی مارکسیستی بعد از خود اثرگذار بوده است. اصل «شخصیت‌های تیپیک در شرایط تیپیک» که انگلس مطرح کرده، مهمترین این دیدگاههاست.
متفکرینی چون پلخانف، تروتسکی و لونا چارسکی، به پیروی از مارکس و انگلس، برای نظام‌مند کردن زیبا‌شناسی مارکسیستی تلاش‌ها نموده و راه ‌حل‌هایی برای مسایل هنری ارایه کرده‌اند. نگاهی می‌اندازیم به دیدگاه‌های پلخانف که مهم‌ترین این تجربیات است.
گ. و. پلخانف. نخستین کسی که سعی کرده به تئوری مارکسیستی موقعیت نظریه‌ی زیبا شناختی ببخشد، گ. و. پلخانف (۱۹۱۸-۱۸۵۶ )، روی مسایلی مانند پیدایش هنر، رابطه‌ی طبقات اجتماعی و آثار هنری، ذوق زیباشناختی و سودمندی هنر، کارکرده است. پلخانف اصل بنیادین در فلسفه‌ی مارکسیستی، یعنی توضیح حوادث بر اساس علت‌های مادی و اقتصادی را برای روشنگری در مورد این مسایل به کار می‌گیرد. او ضمن بررسی موضوع پیدایش هنر، به ویژه از تحقیقات انسانشناسان و زیست‌شناسان بهره‌ها می‌برد. به نظر این متفکر، منشاء هنر، کار است. رقص، شعر، نقاشی و تزیین، همه از فعایت‌هایی که در جوامع ابتدایی به طمع فایده‌هایی در زمینه‌ی تامین غذا و امنیت صورت می‌گرفت. پدید آمده‌اند. مثلاً باربرها، پاروزن‌ها، دباغ‌ها و… در حین کار آوازهایی را زمزمه می‌کردند. این آوازها از ریتمی متناسب با کارشان برخوردار بودند. ریتم‌ها همآهنگ با حرکات بدنشان در حین کار، با ضربآهنگی در راستای آسان‌سازی و سامانبخشی به کار‌ها، ایفای نقش می‌کردند.
پیدایش گونه‌های هنری وابسته به فعالیت‌هایی است که لازمه‌ی حیات بشری است. ترسیم شکل حیوانات وحشی در غارها، به امید ایجاد سهولت در شکار آن‌ها صورت می‌گرفت. حرکات موجود در رقص‌های انسان ابتدایی، در مجموع تقلیدی بود از انواع مختلف حیوانات. این امر از حرکاتی ناشی می‌شد که صیاد به تقلید از شکار، در حین صید انجام می‌داد.
پلخانف با نقل نمونه‌های بسیار، می‌کوشد ثابت کند که در آغاز، هنر(از جمله رقص) از فعالیت‌های تولیدی و یا حرکت‌ها و پدیده‌هایی که می‌توانستند در پاسداری از سلامت و امنیت انسان و به طور خلاصه زندگی او مفید باشند، زاده شده است.
توسعه‌ی تقسیم کار در جوامع پیش‌رفته، موجب پیچیدگی این پیوندها و دشواری نشان دادن آن می‌شود؛ چرا که این تأثیرات دیگر نمی‌توانند بلاواسطه باشند و تاثر هنر از زیربنا معمولاً به صورت غیر مستقیم رخ می‌دهد. پلخانف سعی می‌کند ارتباطی را که در جوامع پیش‌رفته بین هنر مترقی و شرایط اقتصادی وجود دارد، با استفاده از جامعه‌شناسی مارکسیستی توضیح دهد. در تحقیقی با عنوان «ادبیات در اماتیک و نقاشی قرن هجده از زاویه‌ی جامعه‌شناسی»، می‌خواهد بگوید که تحولات فرم و محتوای آثار هنری متعلق به جامعه‌ی طبفاتی با توسل به علل اقتصادی و تضاد طبقات قابل توضیح است. در اثر دیگری به نام هنر و زندگی اجتماعی نشان می‌دهدکه چه‌گونه پیوند موجود بین هنرمند و طبقه‌ی حاکم مهر خود را بر آفریننده‌ی هنر و آثار او می‌زند. زمانی که یک طبیقه موقعیت خود را به عنوان نیروی ترقی‌خواه از دست می‌دهد، هنر آن طبقه سیر قهقرایی آغاز می‌کند. بورژوازی (استثمارگران و کلیسا‌‌ها استثنا هستند) با قرار گرفتن در برابر نظام کهنه، نمادی بود از ایدئولوژی تمام انسان‌های جامعه. منافع سرمایه‌دار با منافع تمام زحمت‌کشان هم‌خوانی داشت. در این دوره، همه‌ی هنرمندان هم‌فکر با سرمایه‌دار، پیشرو بودند؛ زیرا افکار آن‌ها با ویژگی‌هایی که داشتند، مردم جامعه را به یک‌دیگر نزدیک‌تر می‌‌کرد. «اما همین که منافع بورژوازی همسویی خود را با منافع توده‌های زحمت‌کش از دست می‌دهد؛ به ویژه وقتی که به تقابل با منافع پرولتاریا کشیده می‌شود، استعداد هنر در ایجاد هم‌دلی و نزدیکی بین انسان‌ها، رنگ می‌بازد».
پلخانف پسرفت هنر را نتیجه‌ی طبیعی چنین وضعیتی می‌داند. هنرمند دیگر تمایلی به واقعیت نشان نمی‌دهد. از آن می‌گریزد و سرگرم جنبه‌ی شکلی هنر می‌شود. به آموزه‌ی «هنر برای هنر» دل می‌بندد و یا به تصوف می‌گراید.
پلخانف ضمن تلاش برای تبیین هنر بر اساس ساختار اقتصادی، مناسبت بین آن دو را به گونه‌ای کاملاً تصنعی ارزیابی می‌کند. او ادبیات را نظامی روبنایی و منفعل که بازتاب ساختار اجتماعی و منازعات طبقاتی است، می‌شناسد. می‌توان گفت که او نظر مارکس و انگلس را در مورد گره‌خوردگی زیربنا و روبنا، تغییر داده است به ماتریالیسم مکانیکی. پلخانف معتقد است که میان ایدئولوژی و هنر معمولاً پیوندی قطعی و در عین حال علّی وجود دارد و هنرمند عضو هر طبقه‌ای که باشد، اثرش نیز ایدئولوژی همان طبقه را منعکس خواهد کرد. «همان گونه که محصول درخت سیب، سیب و میوه‌ی درخت گلابی هم فقط گلابی می‌تواند باشد»، نویسنده‌ای که دارای بینش بورژوایی است، در صف مقابل پرولتاریا قرار می‌گیرد. «یک دوره‌ی واپس‌گرا دارای هنر واپس‌گرا هم خواهد بود. این ناگزیر است».
•
یکی از جنبه‌های جالب توجه در زیبا‌شناسی مارکسیستی پلخانف، عبارت است از تلاش او برای سازش با نظریه‌ی کانت در انکار فایده‌ی هنر. داروین از کشف غریزه‌ی گرایش به زیبایی در انسان خبر می‌دهد. کانت هم مدعی می‌شود که انسان‌ها در برابر آثار هنری و یا زیبایی‌ها، بی‌آن‌که طمع فایده‌ای داشته باشند، به درک لذت از زیبایی بسنده می‌کنند. به اعتقاد کانت، هنر در پی سود نمی‌رود. پلخانف هم به داروین و هم به کانت حق می‌دهد.
با این حساب تکلیف رابطه‌ی هنر با سودمندی چه خواهد بود؟
اگر لذت بردن از زیبایی را در انسان‌های نخستین، امری بیولوژیک بدانیم، باید گفت که استفاده از موها و حلقه‌ها، مالیدن انواع رنگ‌ها و روغن‌های معطر، نه به خاطر فایده‌ای، که صرفاً به دلیل خوشایند بودنشان بوده است. شاید جاذبه‌ی رنگ‌ها بود که ایفای نقش می‌کرد. داروین ذوق زیبا‌شناختی را از نقطه نظر تمدن، در جوامع توسعه ‌یافته، با بسیاری از افکار پیچیده مرتبط میداند و بدینسان میخواهد نشان دهد که در جوامع پیش رفته، ذوق زیبا‌شناختی مستقل از شرایط اجتماعی نیست؛ اما پلخانف مقوله‌ی زیبایی را در جوامع ابتدایی نیز با شرایط اجتماعی گره‌ می‌زند. می‌دانیم که انسان‌های نخستین در امر تزیین، اهمیت زیادی به پوست و ناخن و دندان حیوانات قایل بودند. این چیزها زیبا محسوب می‌شدند؛ ولی به نظر پلخانف اولین بار به قص۱د زینت به کار نرفته‌اند. کسانی که این اشیاء را با خود داشتند، می‌خواستند بگویند که به اندازه‌ی آن حیوانات چابک و نیرومند هستند و شاید هم واقعاً می‌پنداشتند که با استفاده از این وسایل، چیزی از نیروی حیوان به وجودشان منتقل می‌شود. یعنی استفاده از پوست، دندان، ناخن و رنگ‌ها، نخستین بار نه به منظور آرایش، که به خاطر باور به تمثیل ارزش‌هایی چون شجاعت، چالاکی و زورمندی توسط این چیزها بوده است و به همین دلیل بعدها زیبا جلوه کرده‌اند.
استفاده‌ی زنان آفریقایی از حلقه‌های آهنی در مچ دست و ساق پا به عنوان زینت، به دلیل ارزش این فلز در عصر آهن و در نتیجه اشاره داشتن آن به ثروتمندی است. هر چیز ارزشمند تداعی‌گر زیبایی نیز است. لذا کسانی که خود را با این وسایل می‌آرایند، زیبا پنداشته می‌شوند. آن‌چه مهم است، زیبایی خود آهن نیست؛ بلکه داوری‌هایی است درباره‌ی ارزش که ریشه در شرایط اقتصادی دارد. انسان‌های نخستین روغن برخی از گیاهان را به تن خود می‌مالیدند. این هم نوعی آرایش بود؛ اما اگر علت آن را پی‌گیری کنیم، به موضوع حفاظت از خود در برابر آسیب‌هایی که از جانب حشرات متوجه انسان بود، می‌رسیم. در صورتی که بعدها روغن مالیدن به عنوان نوعی زینت که موجب زیبایی بدن می‌شود، پذیرفته شد. دیگر هیچ صحبتی از فایده در میان نبود. پلخانف به این نتیجه می‌رسد که اگر از زاویه‌ی تاریخی بنگریم، بررسی علمی پدیده‌ها عبارت خواهد بود از اولویت دادن به جنبه‌ی سودمندی در برابر بعد زیبا‌شناختی آن‌ها.
پلخانف نظر کانت را که می‌گوید، احساس زیبا‌شناختی مردم پیش‌رفته در رابطه با اثر هنری و هر چیز زیبا، فارغ از منفعتطلبی است، پیش می‌کشد. افراد در پی لذت‌یابی از اثر هنری هستند و جز آن توقعی ندارند، نگران فایده‌اش نیستند. با این حساب آیا کانت کاملاً به حق است؟ پلخانف این نتیجه‌گیری را قبول ندارد؛ چون در آن صورت رابطه‌ی زیبایی با سودمندی و شرایط مادی به هم می‌خورد. پلخانف مسیر ثمربخشی هنر را این گونه ترسیم می‌کند: اگرچه هنگام درک زیبایی، یعنی زمانی که لذت زیبا‌شناختی را تجربه می‌کنیم، پای منفعت در میان نیست و به هیچ عنوان متوجهش نمی‌شویم، با وجود این، باور ما به زیبایی یک چیز، در اصل به دلیل فایده‌ی آن است. این فایده به کسی که از زیبایی لذت می‌برد، مربوط نمی‌شود؛ اما به نوع او مربوط است. چیزهایی که در جریان تنازع بقا (چه در نزاع با طبیعت و چه در نزاع با دیگر انسان‌ها) برای نوع بشر ثمر‌بخش باشد، از نظر او زیباست.
راه حلی که پلخانف ارایه میکند، چندان قانع‌کننده نیست. حتی گفته می‌شود که نزدیکی‌ دیدگاه‌های او به کانت، هم‌راه با فکر سودمندی بر‌آمده از مارکسیسم، عقاید او را دچار تناقض می‌کند. اکنون یک قدم دیگر هم برداریم. بدون تردید پلخانف نمی‌خواهد بگوید هر آن ‌چه برای جامعه فایده‌ای داشته باشد، زیباست. می‌گوید چیز‌های زیبا بخشی از مجموعه‌ای است که برای جامعه مفید است. در این صورت، زیبا‌شناسی، که کارش بررسی زیبایی و زیباست، تبدیل می‌شود به یکی از موضوعات جامعه‌شناختی. از سوی دیگر پلخانف احساس زیبا‌شناختی را در پهنه‌ی هنر، دارای اهمیت می‌داند و به همین دلیل مجبور می‌شود، نشان دهد که معیار بایسته برای تشخیص آثار هنری از میان آثار سودمند به حال جامعه، کدام است.
پلخانف معتقد است، آن ‌چه اثر هنری را از آثار علمی متمایز می‌کند، عبارت است از ویژگی بیان حقیقت؛ اما نه از طریق مفاهیم، که با زبان خیال. به عبارت دیگر، اثر هنری باید فرمی متناسب با محتوا داشته باشد. اگر بیان حقیقت با میانجیگری خیال را روشی درخور برای هنر بدانیم، در اثر هنری جایی برای تبلیغات آشکار و مستقیم باقی نمی‌ماند. چنان‌چه خوشایندی یک اثر هنری به خاطر منافع اجتماعی منعکس شده در آن باشد، باید گفت که ما بهره‌ای از احساس هنری نداریم. نویسنده‌ای هم که به جای احساس زیبا‌شناختی، با بیان افکار مورد پسند ما، سعی می‌کند نظر تاییدمان را جلب کند، هنرمند واقعی به‌شمار نمی‌آید. «ادیبی که به جای خیال، دلایل منطقی را به کار می‌گیرد و ایماژهایش در خدمت اثبات موضوعی ویژه است، از حوزه‌ی هنر خارج و می‌شود مقاله‌نویس». بدین ترتیب، پلخانف از یک سو می‌کوشد نشان دهد که شرایط اجتماعی ذوق زیبا‌شناختی و آثار هنری را تعیین می‌کند، از سوی دیگر می‌خواهد بگوید که هنر ارزش و بنیانی ویژه دارد.
این روش پلخانف، یعنی مخالفت با وسیله بودن هنر برای تبلیغات آشکار، مقابله با جهت‌دهی دولت به هنرمند، صحبت از جهانی خودویژه برای هنر و تفکیک بعد سیاسی و زیبا‌شنا‌ختی هنر از یک‌دیگر، مدتی بعد انتقادهای بی‌رحمانه‌ای را متوجه او می‌کند. پلخانف و پیروان او محبوبیت خود را در روسیه از دست می‌دهند و در دهه‌ی ۱۹۳۰ زیبا‌شناسی مارکسیستی، دیگر بار در قالب نظریه‌ی رئالیسم سوسیالیستی شکل می‌گیرد.
رئالیسم سوسیالیستی
برمی‌گردیم به نظریه‌ی رئالیسم سوسیالیستی؛ یعنی دوره‌ی دوم زیبا‌شناسی مارکسیستی که در جماهیر شوروی ظهور می‌کند. بعد از انقلاب، احزاب کمونیست در جمهوری‌های شوروی، برای مدتی هنر را مشروط به پذیرش نگرش حاکم نکرده بودند و با جریان‌هایی مانند فرمالیست‌ها و فوتوریست‌ها مسامحه می‌شد؛ اما به مرور اوضاع فرق کرد. در زمان استالین حزب به این نتیجه رسید که باید اندیشه‌ی هنری را به کنترل خود درآورد. پی‌آمد این اقدام که مدیریت آن را ژدانف، آلت دست استالین، بر عهده داشت، درک هنری ویژه‌ای شد به نام رئالیسم سوسیالیستی.
رئالیسم سوسیالیستی که در روسیه به دیدگاه رسمی دولت در باره‌ی هنر تبدیل شده بود، در دههی ۱۹۳۰ شکل می‌گیرد. همان‌گونه که می‌دانیم، پایه‌های اساسی آن در ۱۹۳۴ طی نخستین کنگره‌ی انجمن نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی نهاده شد. در کنگره‌ی ژدانف ساخته، سخنرانی افتتاحیه را متفکرین و نویسندگانی چون م. گورگی، ن. آی. بوخارین، کارل‌رادک برگزار کردند و به توضیح چیستی رئالیسم سوسیالیستی و بایستگی چه‌گونه اندیشیدن نویسندگان جماهیر شوروی پرداختند. رئالیسم سوسیالیستی بیش از آن که به چیستی هنر بپردازد، به این مسأله که هنر چه‌گونه باید باشد، پاسخ می‌دهد. با اصولی که در کنگره تثبیت می‌شود، رئالیسم سوسیالیستی دفعتاً حالت یک سیستم زیبا‌شناختی به خود نمیگیرد؛ این کار در طول زمان به وقوع میپیوندد؛ اما تفسیر خیلی از مسایل در بین زیبا‌شناسان مارکسیست، مشاجراتی را سبب شده است که تا امروز هم ادامه دارد. خطوط کلی این نظریه را با هم مرور می‌کنیم.
رئالیسم سوسیالیستی باور به تقلیدی بودن هنر دارد. در این صورت وجه تمایزش با دیگر نظریه‌های تقلیدی کدام است؟ چه‌گونه واقعیتی است موضوع تقلید و به چه شیوه‌ای تقلید می‌شود؟ پیش‌تر دیدیم که تعریف‌های متفاوتی از واقعیت، توسط کسانی که هنر را تقلید واقعیت می‌دانند، ارایه شده است. برخی آن را عبارت از واقعیت سطحی می‌دانند. برخی جوهر طبیعت انسانی را واقعیت می‌گویند. منظور بعضی‌ها واقعیت آرمانی است و گروهی دیگر زندگی روزمره‌ی جامعه را مد نظر دارند. رئالیسم سوسیالیستی، بیش از همه، به مورد آخر، یعنی جریان رئالیستی نزدیک است؛ اما در پاره‌ای مسایل مهم از آن فاصله می‌گیرد. به موجب رئالیسم سوسیالیستی، واقعیتی که هنر تقلید می‌کند، واقعیتی اجتماعی است؛ ولی این واقعیت در جریان یک تکامل انقلابی دیده می‌شود و به عنوان حقیقتی برخوردار از تشخص تاریخی، ضمن توجه به فرهنگ کارگری، مورد تقلید قرار می‌گیرد.
مارکسیست‌ها وضعیت را چنین می‌بینند: درک واقعیت اجتماعی در روزگار ما ضرورتی آشکار است؛ چرا که در دکترین مارکسیستی با این سوآل مواجهیم که جامعه چه مراحلی را پشت سر گذاشته است. برای این که نویسنده صاحب یک دید کلی باشد، لازم است که تکامل جامعه را از برده‌داری به فئودالیسم، از فئودالیسم به کاپیتالیسم و از کاپیتالیسم به سوسیالیسم، با نگرش جبری به تاریخ، درک کند. بدین ترتیب نویسنده با قرار دادن جامعه در جایگاه تاریخی‌اش، تشخیص تضادهای درونی جامعه، نیروهای مترقی و واپس‌گرای آن و نیز باور به این که تکامل دیالکتیکی در راستای سوسیالیسم است، می‌تواند به واقعیت‌های اجتماعی روزگارمان نفوذ کند.
رئالیست‌ها با دقت در مسایل جامعه، در حالی که می‌خواستند باطن آن را در نوشته‌های خود تقلید کنند، به تصویر وضعیت یا تیپ‌های موجود می‌پرداختند. رئالیست‌های سوسیالیست هم از سرانجام پاره‌ای ارزش‌ها، سازمان‌ها و… که امروز وجود دارند و به رغم استحکام ظاهریشان، محکوم به فنا هستند، آگاهند. آن‌ها از یک طرف به توضیح این ضرورت می‌پردازند و از سوی دیگر خبر از تولد آتی چیز جدیدی می‌دهند که هنوز واقعیت بیرونی ندارد و فوق‌العاده نامحسوس است. به موجب سخنان رادک در کنگره «رئالیسم، فقط بازتاب کاپیتالیسم پا به احتضار و فرهنگ فرسوده‌اش نیست، در عین حال انعکاسی است از تولد طبقه‌ای که می‌تواند جامعه‌ای جدید و فرهنگی نو بیافریند. رئالیسم سوسیالیستی شناخت واقعیت این لحظه نیست؛ بلکه عبارت است از شناخت مقصد و جهت‌گیری آن. یک اثر رئالیستی سوسیالیستی اثری است که نشان دهد، تضاد‌هایی که نویسنده در زندگی می‌بیند و در اثر خود انعکاس می‌دهد، سرانجامش چه خواهد بود».
•
اکنون می‌پردازیم به دیدگاه‌های متفکر مجار، گئورک لوکاچ، کسی که سعی کرده رئالیسم سوسیالیستی را از زوایه‌ی دید خود تکامل بخشد. ضمن این که وی یکی از مهم‌ترین نظریهپردازان زیباشناسی مارکسیستی است.
لوکاچ هنر را نوعی محاکات می‌داند و شیوه‌های آن را در درجه‌ی اول به دو بخش تقسیم می‌کند: رئالیسم و ناتورالیسم. نخستین این دو، قادر به تقلید واقعیت اجتماعی است؛ ولی دومی نیست. لوکاچ بعدها مانند گورگی، رئالسیم را هم به دو بخش مجزا تقسیم می‌کند: رئالیسم انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی. با رئالیسم شروع می‌کنیم. به موجب رئالیسم وظیفه‌ی نویسنده عبارت است از درک نیروهای تاریخی؛ یعنی ساختار درونی جامعه و دینامیسم آن، چیزی که شکل‌گیری تکامل جامعه را در دوره‌‌ای خاص معین می‌کند. به عبارت دیگر، وضعیت تاریخی نمونهو‌اری را که ویژه‌ی آن دوره است، بشناسد. نویسنده در اثر خود به آدم‌ها، رخ‌دادها، شرایط و نیروهای تاریخی، تعیّن می‌بخشد. او می‌تواند به کمک شخصیت‌ها، حوادث و شرایط داستانی نمونه‌وار، واقعیت اجتماعی را تقلید کند. تیپیک و یا تمثیلی بودن فرد باعث می‌شود که نیروهای تاریخی در وجود او عینیت یابند و خود او واحد زنده‌ای باشد با کیفیت ویژه.
آن چه لوکاچ به تیپیک تعبیر می‌کند، اگر چه نمونه‌ی مشخصی است که کل را باز‌می‌تاباند، اما از انسان‌هایی که طبیعت انسان کلی را تقلید می‌کنند و مورد نظر مفسرین نئوکلاسیک ارسطو می‌باشند، متفاوت است. نئوکلاسیک‌ها وجود طبیعت انسانی تغییرناپذیری را باور داشتند واز دیدگاهی دفاع می‌کردند که به موجب آن، در اثر هنری جایی برای ویژگی‌های فردی و منطقه‌ای وجود ندارد. در زیباشناسی لوکاچ، منظور از تیپیک بودن فرد، یعنی این که ژرف‌ترین ویژگی او در نیروهای عینی جامعه قابل تشخیص باشد. ژولیین سورل، قهرمان رمان سرخ و سفید از استاندال، ‌فقط در شرایط اجتماعی عصر او قابل درک است. لوین در نگاه اول، آدمی عجیب و غریب که هیچ شباهتی به دیگران نداشته باشد، به نظر می‌رسد؛ اما اگر دقت کنیم، معلوم می‌شود که آدم‌های عجیبی مثل او، نشانه‌هایی هستند از یک دوره‌ی گذار در ‌دن ‌آرام از شولوخوف، گریگوری ملیکوف هم شخصیت ژرفی دارد که برآمده از نیروهای اجتماعی روزگار خود اوست.
رئالیست‌های برجسته‌ای چون بالزاک، دیکنز، استاندال وتولستوی، برخلاف ناتورالیست‌ها، کسانی هستند که توانستند محاکات را به عنوان یک روش حقیقی، گسترش داده، واقعیت اجتماعی عصر خود را در آثارشان ترسیم کنند. آن‌ها در این کار خود، به رغم بی‌طرفی‌هایشان، خواه ناخواه، بی‌نظمی جامعه‌ای را که در آن زندگی می‌کردند، توضیح داده‌اند. نویسنده‌ای که شخصیت تیپیک را درک کند، هر مسلک و عقیده‌ای که داشته باشد (اسکات و بالزاک واپس‌گرا بودند)، رئالیست است؛ چون می‌تواند فراهم آورندگان دینامیسم دگرگونی، یعنی نیروهای تاریخی را تشخیص دهد. کارش به جای توقف در سطح زندگی، عبارت است از غوص و در اعماق مفهومی تاریخی که در ورای ظاهر زندگی نهفته است؛ تا بتواند آن را در هیأت انسان‌ها و رخ‌دادهای مشخص نشان دهد. به اعتقاد لوکاچ، تقلید باطن واقعیت یعنی همین و در جامعه‌‌ی کاپیتالیستی عصرمان، این کار از منتقدین رئالیست ساخته است.
علم هم واقعیت را ارایه می‌کند وتا وقتی که ادبیات کارکردی علمی دارد، چه فرقی می‌تواند با علم داشته باشد؟ لوکاچ می‌خواهد این مسأله را با اتکا به نظریه‌ی علمی لنین حل کند.
لنین در اثری به نام ماتریالیسم و امپیریوکریتیسیسم، ضمن ارایه‌ی تئوری علمی فلسفه‌ی مارکسیستی، تقلید دقیق جهان خارج توسط اندیشه را مطرح می‌کند؛ اما ظاهر و باطن جهان خارج یکی نیست. ما نمی‌توانیم درون جهان مادی را به کمک حواس خود دریابیم. ما فقط قوانینی طبیعت را کشف می‌کنیم و یاد می‌گیریم. علم این کار را از راه تجرید انجام می‌دهد. رئالیسم سوسیالیستی این تئوری علمی را در عین شمول آن بر زیبا‌شناسی به کار می‌برد. هنر نیز مانند علم، گاهی منشاء آگاهی است؛ یعنی جهان خارج را تقلید می‌کند؛ اما به شیوه‌ای متفاوت از علم. باطنی را که علم به کمک انتزاع منعکس می‌کند، هنر از راه تشخیص و عینیت بخشیدن به آن باز‌می‌تاباند. به جای قوانین علمی طبیعت، تعمیم‌های مشخص را ارایه می‌کند. یعنی این که هنر در برابر قوانین طبیعت چنان نمونه‌های مشخصی پیش می‌نهد که برجسته و منعکس کردن هر یک از این نمونه‌های مبهم و منتشر در عالم واقع، تأمین کننده‌ی نقش علمی هنر خواهد بود. به روایتی دیگر، اثر هنری تمام جزئیات موجود در عالم واقع را برنمی‌گیرد؛ اما عناصر تعیین کننده‌ی آن را که می‌خواهد به صورت مشخص منعکس کند، یعنی ویژگی‌های اصلی‌اش را برمی‌گزیند. این‌ها اگر چه در جهان عینی پراکنده هستند، در اثر هنری تطهیر و مشخص می‌شوند. کنکرتنمایی نمیتواند به شکل‌دیگری انجام ‌پذیرد.
اثر هنری عمومیت بخشیدن به انضمامی است و طی آن قانون کلی به وسیله‌ی جزء، و باطن توسط ظاهر توضیح داده می‌شود. در تعمیم کنکرت، قانون کلی به صورت علتی برای رخ‌داد جزئی جلوه می‌کند؛ چیزی که در تیپ‌ها و اوضاع تیپیک عینیت می‌یابد و این تناقض است. کپیه‌ای که در اثر رئالیستی ارایه می‌شود، ناقص است؛ تمام فرعیات را شامل نمی‌شود؛ اما این، چنان کپیه‌ای است که به رغم کاستی‌هایش، کل را منعکس می‌کند؛ زیرا در این تقلید ناقص، حقیقتی ناشی از به کارگیری باطن اصل آن کپیه ارایه می‌شود.
رئالیسم سوسیالیستی تئوری علمی مارکسیستی را با زیبا‌شناسی هگل که توسط انگلس بدان دست یافته، درمی‌آمیزد و اثر هنری را عبارت می‌داند از انضمامی ـ کلی تقلید کننده از واقعیت.
در واقع این بینش شکل جدیدی است از تعریفی که از زمان ارسطو تا امروزادامه داشته. حال برمیگردیم به مساله‌ی پیشین و می‌پرسیم: «کل مجرد را فرد مشخص چه‌گونه می‌تواند تقلید کند؟». این نوعی گزینش است. لوکاچ با گفتن «هنر یعنی انتخاب مهم و کنار نهادن غیر مهم»، معتقد است که گزینش مورد نظر باید متکی به یک دید کلی باشد. از منظر عینی، دید کلی اشاره‌ای است به جریانات اصلی در یک توسعه‌ی تاریخی و از زاویه‌ی ذهنی، یعنی درک هستی و ماهیت این جریانات. واقعیت عینی را فقط نویسنده‌‌ای که دارای چنین دید کلی باشد، می‌تواند انعکاس دهد؛ چون فقط نتیجه‌ی گزینشی از این دست و موضوعاتی که احتمال حضورشان در اثر می‌رود، می‌تواند دارای مفهوم باشد و تیپ‌شناسی واقعی عصرمان را ترسیم کند.
ناتورالیسم. اساسی‌ترین خصوصیتی که ناتورالیسم را از رئالیسم جدا می‌کند، تفاوت قایل نشدن بین اصل و فرع است؛ یعنی تفاوت قایل نشدن میان آن چه بیانگر واقعیت است و چیزی که واقعیت را نشان نمی‌دهد. ناتورالیست فکر می‌کند، تقلید واقعیت با افزایش شمار فرعیات ممکن است. توضیحات پر شاخ و برگ، تفهیم چیزی و یا حادثه‌ای با حواشی آن، نتیجه‌ی توجه زیاده از حد به دقتی است که در عکس وجود دارد. شاید بتوان از این طریق واقعیت سطحی و محسوس را به دقت توضیح داد، اما تیپیک‌ها را نمی‌شود ارایه نمود. میان فرد و جامعه و همچنین فرد و طبیعت پیوندی در مفهوم تاریخی باقی نمی‌ماند. در واقع هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند زندگی و یا بخش مشخصی از آن را با تمام شاخ و برگ‌هایش روایت کند. اگر بخواهیم یک ساعت از زندگی فردی را با تمام جزئیاتش شرح دهیم، مثنوی هفتاد من کاغذ ‌شود. بنابراین نویسنده‌ای که می‌خواهد موضوع مورد نظر خود را تمام و کمال توضیح دهد، چون از انجامش ناتوان خواهد بود، تنها به ارایه‌ی جزئیاتی که در نخستین نگاه، توجهش را جلب می‌کند، بسنده خواهد کرد. متفرعات را، بی‌آن ‌که پشتش به یک دید کلی و مشخص گرم باشد، یعنی بدون آن که مهم و ضروری را از غیر مهم و غیر ضروری جدا کند، به طور تصادفی در یک جا جمع کردن، حداکثر می‌تواند واقعیت سطحی را منعکس کند. کپیه‌ی واقعیت عرضه شده در اثر رئالیستی نیز، همان گونه که در ناتورالیسم شاهدش هستیم، ناقص است، همه‌ی متفرعات را شامل نمی‌شود؛ اما چنان که پیش‌تر گفتیم، این کپیه‌ای است به رغم کاستی‌هایش، باز هم کل را منعکس می‌کند؛ چرا که در این تقلید ناقص، حقیقتی ناشی از به کارگیری باطن اصل آن کپیه ارایه می‌شود و این شدنی نیست مگر با میانجیگری انسان تیپیک. در صورتی که در ناتورالیسم جای انسان تیپیک را فردی که در زندگی روزمره‌ی جامعه با آن مواجه می‌شویم، پر می‌کند. رفتار فرد تیپیک را در ادبیات رئالیستی، اغلب شرایط و نیروهای تاریخی مشخص می‌کند؛ اما در ناتورالیسم، رفتار شخص معمولآً از حالات روانی و به تدریج از فیزیولوژی و ویژگی‌های ارثی او سرچشمه می‌گیرد.
ناتورالیسم در تقلید این واقعیت سطحی، حداکثر به ارایه‌ی «برشی از زندگی» بسنده می‌کند و این برش به تنهایی، هر قدر هم که دقیق باشد، کنده شده‌ از جوهر تاریخی و همانند عکسی است که سطح را تقلید می‌کند.
رئالیسم سوسیالیستی. در بحث از شیوه‌های تقلید دیدیم که لوکاچ تضاد اصلی را تضاد میان رئالیسم و ناتورالیسم می‌دانست؛ ضمن این که بعدها رئالیسم را هم به دو بخش عمده تقسیم می‌کرد: رئالیسم انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی. وی درکتابی به نام مفهوم رئالیسم معاصر، به تفاوت میان این دو می‌پردازد واین که نویسنده باید کدام شیوه را برگزیند.
حقیقت این است که میان رئالیسم سوسیالیستی لوکاچ و رئالیسم انتقادی تفاوت چندانی وجود ندارد. هر دوی آن‌ها بازتاب رئالیسم سوسیالیستی هستند. تنها فرقی که دارند، این است که کارکرد رئالیسم سوسیالیستی منحصر به جوامع سوسیالیستی است؛ در صورتی که رئالیسم انتقادی هم در جوامع غیر سوسیالیستی کاربرد دارد و هم در مراحل نخستین جوامع سوسیالیستی.
لوکاچ، به عنوان یک مارکسیست، رئالیسم سوسیالیستی را برتر از دیگر شیوه‌ها می‌داند؛ اما شور وشوق چندانی در دفاع از آن ندارد. در میان آثار ادبی بعد از ۱۹۳۴ کمتر با نوشته‌ای مواجه می‌شود که در خور ستایش باشد. چرا که از یک سو چشمانداز کلی تحریف می‌شد، از سوی دیگر نمی‌توانستند مورد تیپیک را تقلید کنند. هنوز سوسیالیسم پیاده نشده، رئالسم انتقادی را کنار می‌گذارند و این شدنی نیست؛ زیرا تضاد‌های موجود بلافاصله از بین نمی‌روند و تصور این که مردم، فردای انقلاب، دگرگون می‌شوند، خطاست.
یکی دیگر از مسایلی که لوکاچ را از همراهی با شیوه‌ی تطبیق وتوسعه‌ی رئالیسم سوسیالیستی در اتحاد جماهیر شوروی باز می‌داشت، آموزه‌ی «قهرمانان مثبت» بود؛ یعنی ارایه‌ی قهرمان‌هایی که مورد احترام، غبطه و تقلید مخاطب باشند.در حقیقت، موضوع قهرمانان مثبت، از نظر تاریخی به قرن نوزدهم برمی‌گردد. در آن زمان منتقدینی مانند بلینسکی، دوبرولیوبوف و چرنیشفسکی بر نقش سیاسی و اجتماعی ادبیات تاکید می‌کردند. نقطهنظراتی که این افراد در مباحثات مربوط به ویژگی‌های شخصیتی قهرمانان ارایه می‌کردند، از اهمیت زیادی برخوردار بود. مهم‌ترین شخصیت تیپیک آن دوره در ادبیات روس، آدمی بود صاحب فراست، دارای احساسات ظریف و در عین حال بدبین، به دردنخور، جامعهستیز و منفیگرا. این آدم اگر چه گاه خوش نیت و امیدوار ظاهر می‌شد، اما در مجموع از تن دادن به کار شانه خالی می‌کرد و کارش به شکست می‌انجامید. به چنین کسی آدم بی‌عار می‌گفتند. تعبیر یاد شده را نخستین بار پوشکین به کار برده است، در مورد قهرمان خود به نام. در قهرمان زمان ما (۱۸۴۰ ) از لرمانتوف و رودین از شخصیت‌های داستانی تورگینیف، نمونه‌های دیگر این تیپ می‌باشند. اوبلوموف در اثری به همین نام از گونچاروف موفق‌ترین نمونه‌‌ی آدم بی‌عار است، به گونه‌ای که رفتار قهرمان‌هایی از این دسته را اوبلوموویزم می‌گفتند. اوبلوموف در آغاز، جوانی بود دارای بینش و هدف؛ اما شغلی که در دولت مرتجع بر عهده داشت، با اهدافش ناسازگار بود. او تحت تأثیر محیط به تدریج دچار یأس و بدبینی می‌شود ودر نتیجه، وقت خود را اغلب در رخت‌خواب سپری می‌کند. دوبرولیوف در نوشتهای با نام «اوبلوموف چه چیزی را تمثیل میکند»، ضمن بررسی بعد اجتماعی این تیپ، بر ضرورت خلق قهرمان مثبت تأکید می‌ورزد.
رئالیسم سوسیالیستی با احیای این بینش، انرژی خود را به خدمت قهرمان مثبت میگمارد. منتقدین روسیه‌ی سوسیالیست، این آدم‌های بی‌عار را که متعلق به طبقات برتر و متوسط قرن نوزده بودند، ناتوان از انجام کار معرفی می‌کردند؛ چون از زندگی توده‌ی مردم فاصله گرفته و با آن بیگانه شده بودند. ژدانف ضمن سخنرانی خود در کنگره، بر تقویت ادبیات شوروی به وسیله‌ی قهرمانان مثبت تأکید می‌ورزد. او با رد هر گونه شایبه‌ی خیال‌پردازی، این قهرمان‌ها را متعلق به آینده‌ای می‌داند که چند و چون آن از قبل پیش‌بینی و برنامه‌ریزی شده است.
ازاین تیپ انتظار می‌رود که: فضیلت سیاسی را به کمال، تمثیل کرده، حس احترام را در مخاطب برانگیزد، الگوی ایده‌آلی باشد برای مخاطب وضمن برقراری پیوند میان وضعیت فعلی و آتی، عملی بودن سوسیالیسم را نشان دهد. این تیپ‌ها در رمان، در هیأت کسی که خود را وقف وظیفه‌اش می‌کند و امیال درونی‌اش را با قدرت تمام کنترل می‌نماید، ظاهر می‌شود. مردم در زندگی خود تلخی‌های بسیاری را متحمل می‌شوند؛ اما به تنهایی راه برون شد ندارند و نیازمند آموزش و راهنمایی هستند. قهرمان مثبت بر سختی‌های پیش‌رو چیره می‌شود و به رغم بی‌کسی، در میان مردمی که به کمکشان قیام کرده، رسالت تاریخی خود را به انجام می‌رساند.
آثاری که با حضور قهرمانان مثبت شکل می‌گیرد، سرشار از صحنه‌هایی است پرتوافشان به آینده و مورد حسرت مخاطب. این مسأله چه نسبتی با رئالیسم دارد؟ این سؤال در روسیه‌ی سال‌های ۱۹۴۰ موضوع بسیاری مناقشات شد و در نهایت روی نوعی رومانتیسم بودن آن به توافق رسیدند. منتهی رومانتیسمی که در جبهه‌ی مقابل رئالیسم سوسیالیستی قرار ندارد. این رومانتیسم غیر از آنی بود که می‌شناختیم. رومانتیسم انقلابی بود. ژدانف می‌گوید: «ادبیات ما نباید از رمانتیسم رویگردان باشد؛ اما این باید رومانتیسمی باشد دیگرگون؛ رمانتیسم انقلابی. ادبیات شوروی باید نحوه‌ی تصویر قهرمانان ما را بلد باشد.»
دیگر از نکاتی که لوکاچ بدان رسیده، این که، آموزه‌ی قهرمانان مثبت و رومانتیسم انقلابی به صورت جزئی جداییناپذیر از رئالیسم سوسیالیستی درآمده است. رمانتیسم انقلابی محصول دورنمای اشتباهی است که تقلید درست از واقعیت را با دشواری رو به رو می‌کند. این شیوه‌ی ادبی راه را برای ادبیات شماتیک که بیبهره از شخصیت تیپیک است، هموار می‌کند. مثلاً در یک رمان، یک گروه کامسامول، برای این که در مسابقات برداشت محصول موفق شوند، تصمیم می‌گیرند در ساعات صرف غذا نیز کار کنند؛ اما در نتیجه‌ی دستورات اکید سرپرست خود، منصرف می‌شوند. اشتیاق این جوانان به کار، در معنای نزدیک بودن تحقق کمونیسم است. البته نباید فراموش کرد که رخداد فوق به یک منطقه‌ی عقب مانده از روسیه مربوط می‌شود. به اعتقاد لوکاچ اگر این گونه‌ صحنه‌ها در فضایی غیر عادی ارایه می‌شد، مشکلی پیش نمی‌آمد؛ اشکال قضیه در آن است که به صورت تیپیک ارایه میشوند. لوکاچ بر این باور است که رمانتیسم انقلابی برای فرار از فقر ادبیات ناتورالیستی مورد توجه قرار می‌گیرد. ناتورالیسمی که مولود اِعمال ناشیانه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و ناتوان از نمایش غنا و زیبایی‌های واقعیت است.
می‌بینیم که لوکاچ، به عنوان یک مارکسیست، می‌کوشد با دیدگاه‌های حزبی خود هماهنگی داشته باشد وبه همین دلیل، رئالیسم سوسیالیستی را برتر از ناتورالیسم و رئالیسم انتقادی معرفی می‌کند؛ اما در عین حال از دیدگاه رسمی این مکتب در جماهیر شوروی اندکی فاصله می‌گیرد. او نقطه نظرات خود را نسبت به موضوع، به ویژه بعد از مرگ استالین، آشکارتر بیان می‌نماید.
زیبا‌شناسی لوکاچ انعطافناپذیری فرهنگ پرولتری را که در سال‌های ۱۹۲۰ اتحاد جماهیر شوروی، به نفی مطلق هنر بورژوایی می‌پرداخت و تنها هنر پرولتری را تایید می‌کرد، به عنوان یک مرحله پشت سر نهاده بود و ضمن پالودگی از ماتریالیسم مکانیکی پلخانف، نظریه‌‌ای به مراتب دیالکتیکی‌تر ارایه می‌داد. با وجود این دیدگاه‌های او خالی از ضعف نبود: با نقاشی و موسیقی انطباق نداشت و در ادبیات، بیش‌تر به درد بحث از رمان و نمایش‌نامه می‌خورد. ضمن این که از روشنگری در باره‌ی شعر ناتوان بود. اساسی‌ترین ضعف لوکاچ در ارتباط با ادبیات تکبعدی پنداشتن رئالیسم و انکار دیگر اشکال روایت آن است.
موقعیت استوار رئالیسم در نقد مارکسیستی دو علت اصلی دارد: یکم، پیدایی مارکسیسم در قرن نوزده، هم زمان است با اوج شکوفایی رمان رئالیستی. دوم، مارکسیسم عبارت است از نقد جامعه از زاویه‌ی اقتصادی، سیاسی و اجتماعی. رمان رئالیستی هم در حوزه‌ی ادبیات همین کار را انجام می‌دهد. از میان نویسندگان رئالیست، کسانی چون بالزاک، دیکنز و تَکرِی مورد پسند و تحسین مارکس بودند. مارکس آثار هنری آن‌ها را در خدمت مکتب خود می‌دانست؛ ضمن این که او و انگلس هیچ گاه رئالیسم را یگانه روش هنری اعلام نکرده بودند.
دیگر، از علل تاکید رئالیست‌های سوسیالیست بر رئالیسم، سازگاری این شیوه با منافع انبوه توده‌های زحمت‌کش است. بهعلاوه، دشواری‌های ناشی از مسأله‌ی فرم و ارتباط آن با دیریابی اثر را نباید از نظر دور داشت. فرم‌های جدید دیریاب بودند. لذا با انتساب به بورژوزای واپس‌گرا کنار گذاشته شدند و رئالیسم آیینی به صورت به‌ترین گزینه‌ی پیشنهادی باقی ماند. این که نمایش نامه‌های برشت سال‌های بسیار در روسیه صحنه‌ی بازی را ترک نمی‌کنند، یک دلیلش همین برداشت متفاوت از مسئله‌ی فرم و روش است. برشت و لوکاچ در این مورد مشاجرات مشهوری دارند. لوکاچ رئالیسم را برترین روش و رمان رئالیستی قرن نوزده را برجسته‌ترین نمونه‌ی ادبی معرفی می‌کرد و برشت سخنان او را متضاد با شرایط تاریخی و عین تعصب می‌دانست.
امروزه بسیاری از نویسندگان و منتقدین مارکسیست هنر را مشروط به رئالیسم نمی‌کنند. ا. فیشر با اشاره به محدودیت‌های ناشی از اصطلاح رئالیسم، استفاده از اصطلاح هنر سوسیالیستی را مناسب‌تر از رئالیسم سوسیالیستی می‌داند ومی‌پنداردصرف رئالیسم اهمیت چندانی ندارد؛ مهم این است که بتوانیم واقعیت را از منظر سوسیالیستی تقلید کنیم. فیشر برای توضیح واقعیت‌های جدید، شیوه‌های تازه‌ای روایت را ضروری می‌داند. به اعتقاد او الگوبرداری نویسندگان سوسیالیست از بزرگان رئالیسم و بسنده کردن به آن کاری است خطا.فیشر می‌پرسد: آیا نویسنده‌ی سوسیالیست در هومر، کتاب مقدس، شکسپیر، استریندبرگ، استاندال، پروست، برشت، اکاسی، ریمبود و ییتس، چیزی برای آموختن نمی‌یابد؟

هنر به منزله‌ی تولید
تا این جا نظریه‌ی مارکسیستی را به عنوان گونه‌ای از نظریه‌ی محاکات که از افلاطون به این سو ادامه دارد، بررسی کردیم. چرا که توسعه‌ی زیبا‌شناسی مارکسیستی، همواره در پیوند با این نظریه بوده است؛ اما در سال‌های ۱۹۶۰ شاهد شکل‌گیری دیدگاه جدیدی بودیم که ادبیات را نه در مقام محاکات که به مثابه‌ی تولید مورد بررسی قرار می‌داد.
می‌توان گفت که تلاش‌های لوئیس آلتوسر در ارایه‌ی تفسیر جدید از مارکسیسم و به ویژه، توجه او به مساله‌ی ایدئولوژی، سرچشمه‌ی دیدگاه اخیر در زیباشناسی مارکسیستی است. به اعتقاد آلتوسر واقعیت‌های اجتماعی و تحولات آن را نمی‌توان منحصر به دگرگونی‌های اقتصادی کرد؛ زیرا واقعیت اجتماعی (آلتوسر در این مورد اصطلاح فورماسیون اجتماعی را به کار می‌برد) از سه ویژگی مختلف شکل می‌گیرد: اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک. هر یک از این ویژگی‌ها از استقلال نسبی برخوردارند. در این میان ایدئولوژی، نظامی است روبنایی، با قابلیت تعیین حد و مرزها که ضمن بهره‌مندی از استقلال خود ویژه، تأثیرگذار بر سطوج دیگر نیز است. همان‌طور که می‌بینیم، آلتوسر برداشت متفاوتی از ایدئولوژی دارد. ایدئولوژی توده‌ی ابری از افکار که بر فراز زیربنای مادی در پرواز باشد، نیست؛ که خود نیز به اعتباری، مادی است؛ چون از پراتیک مادی بنیادهایی چون کلیسا، خانواده، مدرسه و حزب حاصل می‌شود. آلتوسر این بنیادها را ابزار ایدئولوژیک می‌نامد که یکی از وظایفشان تولید ایدئولوژی است. این ایدئولوژی شرایط لازم را برای این که آحاد جامعه نسبت به ساختار طبقاتی حاکم پذیرش داشته باشند، فراهم می‌آورد.
کسی که این گونه حذب ساختار طبقاتی جامعه می‌شود، نمی‌تواند روابط تولیدی واقعی را که در میان آن‌ها زندگی می‌کند و در نتیجه، استثمار شدن خود را تشخیص دهد. او به جای روابط واقعی، خویشتن را در میان روابطی خیالی و گمراه کننده می‌بیند و ایمان می‌آورد به طبیعی و لازم بودن نظامی اجتماعی که خود نیز متعلق به آن است.
ایدئولوژی چه ربطی دارد به ادبیات؟ قبلاً هم گفته‌ایم که در زیباشناسی مارکسیستی، ادبیات بازتاب ایدئولوژی است و ایدئولوژی محصول زیربنا. برخی‌ها از ارتباط ایدئولوژی و ادبیات برداشتی مکانیکی دارند و برخی دیگر دیالکتیکی. در واقع،کار ادبیات عبارت است از انعکاس واقعیت اجتماعی، نیروهای متضاد جامعه و ایدئولوژی آن. اما آلتوسر رابطه‌ی ایدئولوژی و ادبیات را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد. آدمی ایدئولوژی خود را زندگی می‌کند؛ یعنی به جای پیوندهای واقعی که بین خود و شرایط عینی وجود دارد، از زاویه‌ی پیوندهای خیالی به زندگی می‌نگرد و ایدئولوژی را در این معنی زندگی می‌کند. به عبارت دیگر، ادبیات با ارایه‌ی زندگی چنین کسانی، به تقلید از زندگی می‌پردازد؛ اما ادبیات ایدئولوژی نیست؛ چون به صرف تقلید بسنده نمی‌کند؛ بلکه در عین حال، آن را از فاصله‌ای معین، گو این که از خارج، در معرض دید قرار می‌دهد و ملموس می‌سازد. آلتوسر معتقد است که ادبیات حقیقی، پراتیکی است که ایدئولوژی را به صورت ماده‌ای خام به کار می‌گیرد، با شیوه‌های خود ویژه متحول می‌کند و در نهایت محصول جدیدی ارایه می‌نماید. اشتباه خواهد بود اگر ادبیات را آینه‌ای فرض کنیم که کارش تقلید باشد. ادبیات یک کار تولیدی است و محصولش ایدئولوژی تحول یافته و ملموسی است که خود را لو می‌دهد.
ارزش ادبیات در آن است که ضمن ارایهی تلاش ایدئولوژیک، قادر به تامین گونه‌ای از دانش نیز باشد. چه نوع دانشی؟ آلتوسر دانش ویژه‌ای برای علم، ایدئولوژی و ادبیات در نظر دارد. نظریه‌ی مارکسیستی نیز به مثابه‌ی یک علم، ملزومات ادبیات (ایدئولوژی) را به عنوان موضوعی برای خود برمی‌گزیند؛ اما شناخت علمی دریافتی است ادراکی که میتواند به علم حقیقی منجر شود. دانش ویژه‌ی ادبیات ادراکی نیست؛ بلکه نتیجه‌ی تاثیری زیباشناختی است که میتوان به روشنگری تعبیر کرد. بدین ترتیب ادبیات در جایی میان علم و ایدئولوژی قرار می‌گیرد. نه مانند ایدئولوژی، بدفهمی است و نه دانش واقعی. راه میانه‌ای است که از نقطه نظر تفهیم ایدئولوژی، مخاطب را به شعور علمی رهنمون می‌شود.
امروزه، وقتی صحبت از طرفداران آلتوسر می‌شود، از میان منتقدین مارکسیست، کسانی چون پیر ماخاری و تری ایگلتون که از ادامه دهندگان راه او بودند، در پیش چشم مجسم می‌شوند. زمانی ماخاری که از همکاران آلتوسر بوده، بر روی دیدگاه‌های او در مورد ادبیات، به تفصیل کارکرده، آن‌ها را توسعه داده، با متون مختلف منطبق ساخته و بدین ترتیب نقد مارکسیستی جدیدی ایجاد کرده است. ماخاری هم به قصد توضیح ادبیات، با ارجحیت دادن به نطریه‌ی تولید، به تعریف مجدد از هنرمند، اثر هنری، مخاطب و واقعیت موجود در یک حادثه‌ی هنری می‌پردازد.
هنر یک عمل تولیدی است؛ چرا که کار هنرمند آفرینش از عدم نیست. کار او عبارت از این است که با استفاده از پاره‌ای اسباب و آلات، محصولی عرضه کند. لوازم کار هنرمند چیزهایی از قبیل اسطوره‌ها، آثار مکتوب کلاسیک، ارزش‌ها، ایده‌ها و به ویژه ایدئولوژی است. می‌توان گفت که رابطه‌ی میان ایدئولوژی و واقعیت پایه‌ی اصلی این نظریه است. در این مورد، دیدگاه‌های ماخاری متفاوت از دیدگاه‌های آلتوسر پنداشته نمی‌شود. ماخاری هم معتقد است که شخصیت‌های داستانی نویسنده و پیوند‌های میان این شخصیت‌ها، ایدئولوژی موجود در زندگی واقعی را بازمی‌تابانند؛ با این توضیح که انعکاس ایدئولوژی در اثر هنری، از توسع برخوردار است. ایدئولوژی خارج از متن، ناگزیر از هم‌آهنگی و تناسب درونی است؛ اما این هم‌آهنگی به بهای تحریف واقعیت حاصل می‌شود و به همین دلیل نوعی بدفهمی است. این ایدئولوژی که آن را ناخوآگاه، در حیات خود زندگی می‌کنیم، در اثر هنری جهت‌گیری دگرگون شونده دارد؛ شکل و ساختاری به خود می‌گیرد که قابل تشخیص می‌شود. چیز‌هایی که ایدئولوژی نمی‌خواهد بیان کند، واقعیاتی که ناگزیر از لاپوشانی کردن آن‌هاست، در خاموشی‌ها و در فضا‌های خالی اثر خود را نمایان می‌سازند. لذا، آن‌ چه ایدئولوژی را در اثر هنری آشکار کرده، امکان بیداری مخاطب را (شاید به یاری منتقد مارکسیست) فراهم میآورد، گفته‌ها نیست؛ نا‌گفته‌هاست.
لوکاچ هم معتقد بود که ادبیات منشاء آگاهی است و این آگاهی غیر از آن چیزی است که در علم وجود دارد. ادبیات به جای آگاهی مجرد علم، با کنکرت کردن باطن واقعیت اجتماعی، آن را تقلید می‌کند. بر اساس این نظریه، ادبیات مقلدی است در نقش اثرپذیر. و ماخاری ادبیات را عبارت می‌داند از نیرویی اجتماعی و برخوردار از تاثیری خود ویژه، که ملزومات خود را متحول و قابل درک می‌سازد.
Macherey در کتاب رمانی از ژول ورن را به نقد نشسته است که می‌تواند نمونه‌ی خوبی باشد از شیوه‌ی او. رمان جزیره‌ی اسرارانگیز از ژول ورن، روایتی است از یک حادثه‌ی دریایی که طی آن گروهی از حادثهدیدگان خود را به یک جزیره‌ی خالی می‌رسانند و با کار پی‌گیر، طبیعت را به گونه‌ای شکل می‌دهند که سودمند به حالشان باشد. همان گونه که ماخاری هم اشاره می‌کند، رمان ورن ایدئولوژی بورژوازی فرانسه را که در پی استعمار سرزمین‌های دوردست است، منعکس می‌کند. این کتاب روایتی است از تلاش خستگیناپذیر انسان‌هایی که با عبور از موانع گوناگون، خود را به گوشه‌ای از کره‌ی خاکی می‌رسانند، کار و فعالیت خود را با علم و تکنیک همراه می‌سازند و سرانجام انسان‌هایی می‌شوند متمدن و چیره بر طبیعت. ایدئولوژی بورژوازی استعمار کشورهای دور و بیگانه را به عنوان وظیفه‌ی انسانی توجیه می‌کرد؛ اما در این گونه موارد، لازم می‌آمد که برخی واقعیت‌ها، مثل بومی‌های مناطق اشغال شده، نادیده انگاشته شوند. ایدئولوژی از بیان این مسایل شانه خالی کرده؛ اما جای خالی آن‌ها در رمان، قابل مشاهده است. ژول ورن از بومی‌ها نیز سخن به میان می‌آورد. نمی‌خواهم بگویم که به تشریح عملکرد اقتصادی استعمار می‌پردازد؛ اما به طریقی دیگر امکان تشخیص آن را فراهم می-سازد. مشابه این وضعیت در دیگر رمان‌های ورن هم وجود دارد. اشغالگران خود را نخستین کسانی می‌پنداشتند که به آن جا قدم می‌گذارند؛ ولی با مردمی مواجه می‌شوند که خیلی بیش‌تر از آن‌ها آمده بودند. حتی اگر ناخواسته هم باشد، ورن اشاره دارد به این که سرزمین‌های اشغال شده بکر و خالی از سکنه بودند و بومی‌ها قبل از استعمارگران در آن مناطق می‌زیستند. حوادث رمان‌ها را ایدئولوژی بورژوازی استعمارگر تبیین می‌کند. از همین‌رو بی‌آن که موقعیت متضاد با این ایدئولوژی در حساب آید، بخشی از ماجرا چهره می‌نماید؛ واقعیتی که به دور از چشم ایدئولوژی استعمارگر، خود را در رمان گزارش می‌کند. بنابراین ایدئولوژی بورژوازی نوعی بدفهمی است؛ چون قبول این که استعمار کشورها عملی انسانی است که توسط گروهی از نمایندگان تاریخی صورت می‌پذیرد، موجب تحریف واقعیت می‌شود. استعمار، آن گونه که القاء می‌کردند، به معنی کار در سرزمین‌های بکر و تسلط بر طبیعت نبود. در آن جا بومیانی وجود داشتند که امپریالیسم به نام انسانیت، انسان بودن آن‌ها را فراموش کرده بود.
از توضیحات ماخاری چنین برمیآید که ایدئولوژی بورژوازی روزگار ورن در رمان‌های او بازتاب می‌یابد؛ اما در شکلی خود ویژه. گو این که نویسنده ناخواسته و به منظور عدم تجاوز از حدود ایدئولوژی مورد تقلید، نسبت به مسایل سکوت اختیار می‌کند؛ اما خلاء‌های موجود توجه ما را به خود جلب و کاستی‌های ایدئولوژی موضوع بحث را آشکار می‌نماید.
بنابراین، وظیفه‌ی منتقد این نیست که با تفاسیر خود به قصد نویسنده نقب زند، وظیفه‌ی او بررسی اثر از دیدگاه مارکسیستی است که با نشان دادن مفهوم ناگفته‌های نویسنده، ایدئولوژی نهفته در آن را برملا سازد. ایگلتون می‌گوید: «کاربرد نقد عبارت است از این که به دلیل ناتمامی متن، تا حدامکان، به تئوریزه کردن آن بپردازد وضرورت ایدئولوژیک این ناگفته‌ها را که نشانگر شخصیت و بنیاد متن است، توضیح دهد.»
می‌بینیم که ماخاری و ایگلتون در موضوع وظایف منتقد، متفاوت از لوکاچ می‌اندیشند؛ چون به اعتقاد لوکاچ، یک متن باید برخوردار از وحدت و تناسب باشد و نویسنده بتواند شرط شخصیتهای تیپیک‌ها را در موقعیت‌های تیپیک، با مهارت تمام به جای آورد. تنها در این صورت است که می‌شود گفت، جوهر واقعیت را به درستی منعکس کرده است؛ اما ماخاری و ایگلتون در متن به دنبال وحدت و تناسب نیستند که هیچ، خواستار عدم تناسب در متن هم می‌باشند. در این صورت، نمی‌توان اثری را به خاطر انعکاس دقیق واقعیت به خوب بودن متصف کرد. لوکاچ همانند بسیاری مارکسیست‌های دیگر، در حد توان به توسعه‌ی نظریه‌ همت گمارده و مسایل زیبا‌شناختی بورژوازی را همیشه مد نظر داشته است. برای طرفداران آلتوسر نیز جنبه‌ی زیبا‌شناختی، خوب و یا نا‌خوب بودن اثر، اهمیت ندارد؛ مهم‌ توضیحاتی است که در کنار انعکاس ایدئولوژی ارایه می‌شود. متفکران یاد شده ضمن این که هنر را عملی تولیدی می‌دانند، مسایل دیگر را از نظر دور نمی‌دارند. آن‌ها تأثیری را که شیوه‌‌ی تولید ادبی بر محصولات ادبی می‌گذارد، به عنوان موضوعی در برنامه‌ی خود می‌گنجانند.
اثر هنری چیزی نیست که هنرمند در خلاء آفریده باشد؛ عمل متحول کردن ایدئولوژی در میان برخی روابط تولیدی جای دارد و ادبیات هم محصولی است برخوردار از نویسنده، ناشر، بازاریاب و خریدار. این برای مارکسیست‌ها، که هنر را به چشم تولید می‌نگرند، مساله‌‌ای است مهم؛ چون وابستگی هنر به شیوه‌ی تولید خود و روابط تولیدی‌اش، موضوعی خارج از ادبیات نیست؛ عامل مؤثری است در تعیین چه‌گونگی اثر هنری که بررسی هنر را با توجه به زیربنای خود، به عنوان یک ضرورت، مطرح می‌سازد. مثلاً ادبیاتی که پیش از پیدایی صنعت چاپ به صورت دست نوشته تولید و در میان تعداد محدودی از مخاطبان پخش می‌شد، بعد از پیداییش صنعت چاپ، ناگزیر از تحول بود. یک نمونه‌ی دیگر: اثر هنری وقتی که با اتکا به حمایت یک ارباب نوشته شده، با اثری که در زمان تسلط شیوه‌ی تولیدی شکل گرفته از اقتضائات بازار نوشته می‌شود، از نظر ویژگی‌ها متفاوت است.
همان طور که می‌بینیم، از نظر طرفداران آلتوسر، مفهوم تولید در دو سویه، موضوع سخن است. یکم، تولیدی که هنرمند ضمن عرضه‌ی اثر هنری، با متحول کردن ایدئولوژی ارایه می‌کند، دوم، ادبیات به عنوان تولید، وقتی که با شیوه‌ی تولید مخصوص به خود و روابطش مد نظر است. می‌توان گفت که نخستینشان روبنای ادبیات است و دومی زیربنای آن. در این صورت، موضوع اصلی عبارت خواهد بود از تعیین مناسبات موجود میان زیربنا و روبنای ادبیات. به گفته‌ی ایگلتون «فکر می‌کنم، توضیح رابطه‌ی زیربنا و روبنای موجود در هنر و یا به عنوان عمل تولیدی، ارتباط میان هنر و ایدئولوژی، مهم‌ترین موضوعی است که نقد مارکسیستی باید بدان بپردازد.» به عبارت دیگر، موضوع تحول ایدئولوژی توسط ادبیات، مساله‌‌‌ای است که باید در چارچوب شیوه‌ی تولیدی که زیربنای خود را به وجود می‌آورد، حل شود.

کارکرد
تقلید واقعیت چه ارزشی می‌تواند داشته باشد؟ در بخش قبل دیدیم که برخی از متفکرین ارزش آن را در فراهم آوردن آگاهی می‌دانند. وقتی که اثر هنری واقعیت را تقلید می‌کند، به دلیل انعکاس کلی‌ها، در مقام توضیح زندگی و طبیعت انسانی است. هنر یک بعد عملی دارد. این تفکر که از ارسطو سرچشمه می‌گیرد، بعد‌ها تبدیل به دیدگاهی می‌شود با وجه غالب تعلیمی. می‌گفتند هنرمند واقعیت را با این هدف تقلید می‌کند که هم به انسان‌ها لذت بخشیده باشد و هم آن‌ها را به ویژه در عرصه‌ی اخلاق، تعلیم دهد. رئالیسم انتقادی هم موقعیتی نزدیک به دیدگاه ارسطو دارد. نویسنده به قصد آموزش نمی‌نویسد؛ بی‌طرفانه، واقعیت را بر ما عرضه می‌کند. اما در رئالیسم انتقادی آن چه باید منعکس شود، واقعیت اجتماعی است.
مارکس و انگلس هم معتقد بودند که نویسنده باید ضمن تقلید از واقعیت اجتماعی روزگار خود، به افشای تضاد‌های جامعه بپردازد. اگر چه اهتمام نویسنده به واقعیتی خاص، می‌تواند نوعی جانبداری به شمار آید، اما این طرفداری بسیار فرق می‌کند از طرفداری عریان یک تبلیغات‌چی.
انگلس در نامه‌ای که به سال ۱۸۸۵ ، خطاب به مینا‌ کائوتسکی می‌نویسد، می‌گوید: «به هیچ عنوان مخالف ادبیات جهت‌دار نیستم. بدون تردید ، ، پدر تراژدی و ، پدر کمدی هم، شاعرانی بودند طرفدار. دانته و سروانتس نیز همین طور… . اما معتقدم که طرفداری نویسنده نباید علنی باشد؛ باید از اوضاع و رفتار‌ها‌یی که در اثر وجود دارد، استنباط شود.»
در آوریل ۱۸۸۸ ضمن نامه‌ای خطاب به مارگرت هارکنس ، با گفتن این که «هر قدر نویسنده دیدگاه شخصی خود را پوشیده بیان کند، به همان اندازه به نفع اثر هنری خواهد بود» ، بر ناپرهیزی او از تبلیغات علنی انگشت می‌گذارد. در میان اصول رئالیسم سوسیالیستی، اصل حزبگرایی، حمایت و سمپاتی نویسنده را از مارکسیسم و حتی سیاست‌های حزب، پیش می‌کشد و با توسل به مطلبی از لنین در یادداشتی تحت عنوان تشکیلات حزبی و ادبیات حزبی، هنر را به وسیله‌‌ای برای تبلیغات تبدیل می‌کند. لنین گفته بود: «ادبیات باید حزبی باشد. مرگ بر نویسنده‌ای که پارتیزان نیست. مرگ بر ادبیات بیطرف. ادبیات باید بخشی از رفتار کلی پرولتاریا باشد». با این که مقصود لنین از این سخنان و منظور او از ادبیات در عبارت یاد شده، هنوز هم موضوع مشاجرات است، در این جا مورد نظر، تفسیری است که رئالیسم سویالیستی از آن ارایه می‌دهد. این نظر لنین در کنگره‌ی ۱۹۳۴ با تاکید بر ضرورت ادبیات برنامه‌ریزی شده به موازات سیاست مدون، در مرکز توجه قرار گرفت. ژدانف ضمن سخنرانی خود در کنگره، از این فکر دفاع کرده و گفته بود: «ادبیات شوروی ما از متهم شدن به خاطر جانبداری نمی‌هراسد. آری ادبیات کشور شوراها جانبدار است؛ چون در عصر منازعات طبقاتی، ادبیات مستفل از طبقات و مدعی بی‌طرفی نمی‌تواند وجود داشته باشد.»
متفکرینی چون انگلس و پیروان لنین در ضرورت مسئولیت‌پذیری ادبیات در قبال انقلاب، اتفاق نظر دارند؛ اما در یک نقطه‌ی مهم از هم جدا می‌شوند. از نظر گروه نخست ویژگی‌های اساسی ادبیات، علمی بودن آن است و اگر به تعمیق آگاهی‌های ما از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، بیانجامد، به اصلاحات خدمت کرده است. گروه دوم نیز کارکرد اصلی ادبیات را در برانگیختن انسان‌ها به عمل می‌دانند.
حال یک مساله: رئالیسم سوسیالیستی که متکی به نظریه‌ی تقلید است، چگونه می‌خواهد وظیفه‌ی تعلیمی خود را در عین جانبداری، به جای آورد؟ البته اثری که زندگی را باز می‌تاباند، اگر رئالیستی باشد، ضمن القای مشاهدات خود از زندگی، فرد و جامعه، از ترسیم دنیای خیالی با سمت و سوی رمانتیک، پرهیز خواهد کرد. اگر به انسان‌ها همان‌گونه که هستند بپردازیم، ویژگی‌های مورد نظرمان را در آن‌‌ها نخواهیم یافت. نویسنده‌ای که طبیعت انسانی را عیناً منعکس می‌کند، الگوهایی را که می‌خواهد به دیگران ارایه دهد، از کجا خواهد آورد؟ چنین سوآلی در دورهی رنسانس هم مطرح بود و همان‌طور که پیش‌تر دیدیم، برای این که از عهده‌ی این کار برآید، روش آرمانگرایی را برمی‌گزیند. نویسنده با تصویر دنیایی زیباتر و به‌تر از دنیای واقعی، الگوهایی از انسان‌ها ، قهرمان‌ها و رفتارها را به مخاطب خود نشان می‌داد. اگر پرسیده می‌شد که این فاصله‌‌گیری از واقعیت بر چه مبنایی صورت می‌پذیرد، در جواب می‌گفت، این جهان آرمانی تقلیدی است از جهان مثل افلاطون.
رئالیسم سوسیالیستی هم وقتی که در موضع تعلیم است، قبل از هر کاری باید دو چیز را تجربه کرده باشد. یکی از این دو مربوط است به اصل تقلید واقعیت اجتماعی در بستر تحول تاریخی. واقعیت مورد تقلید می‌تواند در آن زمان وجود نداشته باشد؛ اما به اعتبار این که در آینده شکل خواهد گرفت، نویسنده می‌تواند به ترسیم مورد ایده‌آل و حتی ستایش علنی آن بپردازد.
دوم مساله‌ی قهرمانان است که پیش‌تر بدان اشاره شد.
اندیشمندان دوره‌ی رنسانس ایده‌آل‌ها را در جهانی برتر می‌جویند و رئالیست ـ سوسیالیست‌ها در جهان اومانیسی مربوط به آینده؛ اما هر دو به جای انعکاس واقعیت و شخصیت‌های تیپیک، استثناها و شرایط و شخصیت‌های ایده‌آل خیالی را تقلید می‌کنند.
رئالیسم به آسانی نمی‌تواند با چنین ایده‌آلیسمی سازگاری کند. می‌توان گفت، میان جوهر هنر که رئالیسم سوسیالیستی با گفتن تقلید واقعیت، بدان اشاره می‌کند و کارکرد آن، که گرایش به ایده آلیسم و رومانتیسم دارد، نوعی تضاد دیده می‌شود. همچنین می‌توان گفت، همان گونه که متفکرین رنسانس مفهوم تعلیمی بر نظر ارسطو که گفته بود: «هنرآن‌ چه را که هست، منعکس نمیکند؛ آن چه را که باید باشد، منعکس می‌کند» تحمیل کردند، رئالیست‌های سوسیالیست ‌هم «شخصیت‌های تیپیک در شرایط تیپیک» از انگلس را در لفافه‌‌ای از مفاهیم تعلیمی به تفسیر نشستند.
اگر بخواهیم درک هنری نظریه‌ی تقلید را، از افلاطون تا روزگار ما، که در دو فصل نخست بررسی شد، خلاصه کنیم، می‌توان گفت که بر اساس این نظریه، ادبیات همانند آینه‌ای است که جهان خارج، انسان و زندگی، یعنی واقعیت را منعکس می‌کند. اما همه‌ی مردم درک واحدی از واقعیت ندارند. برخی از آن، تظاهر بیرونی زندگی، گروهی طبیعت کلی و نامتغیر انسان، کسانی واقعیت اجتماعی و گروهی دیگر هم دنیای آرمانی را که در جهان عینی یافت نمیشود، یعنی واقعیت برتر را میفهمند. وجه مشترک همهی آنها قبول ارتباط تنگاتنگ هنر و زندگی است.
به هر حال، همان‌طور که پیش‌تر دیدیم، از نظر آلتوسر و پیروانش، کارکرد ادبیات عبارت است از این که میان ایدئولوژی در مفهوم بدفهمی و دانش حقیقی نقش پل را بازی کند. ادبیات ضمن متحول ساختن ایدئولوژی، به تقلید و نمایش آن می‌پردازد، و بدین ترتیب، مخاطب را به دانش حقیقی رهنمون می‌شود.
ویژگی دیگر این درک هنری که در دو فصل پیشین از نظر گذراندیم، این است که هنر را به خودی خود، یک ارزش نمیداند. ارزش هنر در علمی بودن آن است و از فوایدی حاصل می‌شود که در موضوعاتی چون اخلاق، سیاست و طبیعت انسانی، برای مخاطب فراهم آمده باشد. به طور خلاصه، ارزش هنر در آن است که به اهداف بزرگ خدمت کند.
منبع: نظریه های ادبیات و نقد – برنا موران، ناصر داوران (مترجم) – ۴۰۸ صفحه – انتشارات نگاه – قیمت پشت جلد: ۷۵۰۰۰ ریال