توضیح:

نوشته زیر فصل یکم از کتاب “نظریه‌های ادبیات و نقد” نوشته برنا موران با ترجمه ناصر داوران است که با اجازه مترجم به نشر الکترونیکی آن اقدام می‌شود. مولف در دیباچه کتاب ضمن اشاره به ضرورت تدوین چنین کتابی، اضافه می‌کند: “ارایه‌ی دروس نقد ادبی از سلسله دروس زبان و ادبیات انگلیسی در قالب چنین کتابی، قبل از هر چیز به این دلیل است که امروزه در ترکیه به رغم اقبال روزافزون به این مساله، کتاب‌های منتشر شده در باره‌ی نظریه‌های ادبی و شیوه‌های نقد، به قدری اندک است که می‌توان گفت وجود ندارد. ضمن این که مطالب مربوط به ادبیات، مباحثات و نقد و بررسی‌ها، هم در دانشگاه و هم در بیرون از آن نسبت به مسایل ناگشوده و مفاهیم غربال ناشده بی‌اعتنا هستند. دیدگاه‌هایی هم که مطرح می‌شود، اغلب مبهم می‌نمایند. به همین دلیل تدقیق در نظریه‌های ادبی و توضیح هر یک اگر در معنای مطالعه‌ی شیوه‌های نقد ادبی و حل پاره‌ای از مسایل هنر نباشد هم، ایجاد بستری است به منظور پرده‌ برافکندن و این چیزی است که به-ویژه برای دانشجویان خالی از فایده نخواهد بود. نباید فراموش کرد که نوشته‌ی حاضر ادعایی فراتر از این که مدخلی است بر نظریه‌های ادبی و شیوه‌های نقد، ندارد.”

**********

نظریه‌ی محاکات ۱

نخستین پاسخی که به پرسش «هنر چیست؟» داده شده (حداقل در غرب)، پاسخ گرایشی است که هنر را نوعی محاکات، تشبیه و یا تقلید می‌دانست. چیزی که در اثر هنری می‌بینیم، عبارت است از طبیعت، انسان و زندگی. هنرمند در اثر خود این‌ها را برای ما باز‌می‌تاباند؛ گو این‌که آینه‌‌ای گرفته باشد در برابر جهان. سقراط در دیالوگ دولت، اثر افلاطون، ضمن تلاش برای تفهیم کاری که نقاش انجام می‌دهد، خطاب به گلاکون می‌گوید: «اگر می‌خواهی آینه‌ای بردار و به هر طرف بگیر. در یک چشم بر هم زدن خورشید و ستاره‌ها را، جهان را، خود را و تمام لوازم خانه، نباتات و جانوران را خواهی آفرید.»  بدین سان می‌خواهد نشان دهد که کار نقاش عبارت است از آینه گرفتن در برابر جهان. اندکی بعد توضیح می‌دهد که شاعر هم تفاوتی با نقاش ندارد: «آیا کار شاعر تراژدی‌نویس غیر از این است؟ آیا عمل او تشبیه نیست؟»

نظریه‌ی هنر به مثابه‌ی محاکات، باوری است با پیشینه‌ی سده‌های بسیار که تا روزگار ما دوام آورده است. مشبه‌به «آینه» که پیوسته از سوی مدافعان این دیدگاه مورد مراجعه قرار می‌گیرد، در حکم چراغی است که در پرتو آن اندیشه‌هایشان آشکارتر نموده می‌شود. لوکاس دوهیر در سده‌ی شانزده، ضمن ستایش از نقاشی‌های وان ایک می‌گوید: «این‌ها آینه‌اند؛ بلی، نقاشی نیستند؛ آینه‌اند».  لئوناردو داوینچی هم اشاره‌‌ای دارد به شباهت میان نقاشی و آینه:

اگر می‌خواهید بدانید که نقاشی شما به چیز‌هایی که از طبیعت به عنوان موضوع نقاشی برگزیده‌اید، شباهت دارد یا نه، آینه‌ای برگیرید و ضمن دقت در چگونگی انعکاس این چیز‌ها در آن، آنچه را در آینه می‌بینید، با نقاشی خود مقایسه کنید.

تشبیه اثر هنری به آینه، محدود به نقاشی نمی‌شود. همان گونه که سقراط می‌گوید، کار شاعر هم نوعی محاکات است. این سخن سیمونیدس، شاعر یونانی که می‌گوید: «نقاشی، شعر بی‌صدا و شعر، نقاشی سخن‌گوست»، بیان‌گر اندیشه‌ای است که در تاریخ نقد ادبی پیوسته با آن مواجه می‌شویم. تشبیه ادبیات به آینه را در قرن نوزده، دکتر جانسون به کار برده است. دکتر جانسون ضمن ستایش از شکسپیر، می‌گوید که او آینه‌ای در دست گرفته و زندگی را به درستی به خواننده منعکس می‌کند . با نزدیک‌تر شدن به روزگار خود، نمونه‌های دیگری نیز می‌یابیم. استاندال در سرخ و سیاه، رمان را به آینه تشبیه می‌کند: «رمان آینه‌ای است که در طول مسیر هم‌راهمان باشد.» (بخش ۱۳). برای پلخانف مارکسیست «هنر و ادبیات آینه‌ی زندگی است».  در ترکیه هم اکرم رجائی‌زاده در مقدمه‌ی عشق ماشین، حکایت و رمان را «آینه‌ی عبرت» قلم‌داد می‌کند.

وجه مشترک همه‌ی این هنرمندان، منتقدین و متفکرین عبارت است از این که مهم‌ترین ویژگی هنر را تقلید از طبیعت، انسان، زندگی و به طور خلاصه، واقعیت می‌دانند. اصرار مداوم بر کشف ارتباط میان هنر و واقعیت، نباید مایه‌ی تعجب باشد؛ چرا که در هر حال بین هنر و انسان، طبیعت و زندگی، پیوند تنگاتنگی وجود دارد. منتهی مساله این جاست که هنرمند چه نوع واقعیتی را انعکاس می‌دهد و واقعیت کدام است. پاسخ‌هایی که به این پرسش‌ها داده می‌شود، متفاوت است. واقعیت مورد تقلید برای نویسنده، متفکر و زیبا‌یی‌شناس، معانی گوناگونی دارد. به همین خاطر توضیح این آموزه از یک نظر وابسته به تبیین مفاهیمی است که بینش‌های مختلف برای واقعیت قایل هستند. به طور کلی تا می‌گوییم «تقلید واقعیت» با سه دیدگاه اساسی مواجه می‌شویم. نخستینشان طرز فکری است که هنر را در انعکاس محسوسات، همان‌گونه که  هستند (واقعیت سطحی)، می‌داند. دیدگاه دوم هنر را تقلید کل و یا ذات معرفی می‌کند و بالاخره سومی معتقد است که هنر باید ایده‌آل‌ها را بازتاباند. از نظر زمانی هم نظریه‌های برجسته‌ی محاکات را باید به دو دوره‌ی کلی تقسیم کرد. چون همه‌ی نظریه‌هایی که تا اواسط قرن هجدهم مطرح هستند، می‌توانند در امتداد یک سنت ثابت هم‌نشین شوند. این تئوری‌ها اغلب تفاسیر متنوع ارسطو را مد نظر دارند. از قرن نوزده به این سو، نظریه‌ی محاکات هیأت تازه‌ای می‌یابد و حقیقتاً هم پس از جدایی از ارسطو، حرکت رو به جلو داشته است. به همین خاطر نخست باید سه شکل اساسی نظریه‌ی محاکات را تا اواسط قرن هجده بررسی کنیم.

 

هنر جهان محسوس را تقلید می‌کند

بر اساس این نظریه، هنرمند باید جهان محسوس، آن چه در این جهان وجود دارد و انسان را با حداکثر صداقت ممکن منعکس کند. به موجب این بینش ناتورالیستی، هنرمند زندگی یا بخشی از زندگی، یکی از جهات آن و یا سطحی از سطوح آن را همان گونه که هست، به ما عرضه می‌کند. اثر هنری کپیه‌ای است از یک واقعیت سطحی. این دریافت بسیط از تقلید (تشبیه) در یونان قدیم رواج داشت. همه‌ی ما با داستان‌هایی از این دست آشنا هستیم. زئوس که با نقاشی‌های خود در اواخر قرن پنجم پیش از میلاد شهرتی به هم زده بود، کودکی انگور به دست را چنان به تصویر کشیده بود و انگور‌ها چنان واقعی می‌نمودند که پرنده‌ها قصد خوردنشان را می‌کردند.

همان زمان که زئوس را به واسطه‌ی این نقاشی می‌ستایند، با تأسف می‌گوید: «اگر در تصویر کودک موفق‌تر می‌بودم، پرنده‌ها از او می‌ترسیدند». از دیگر حکایت‌های معروف این که پار‌هاسیوس هنرمند معاصر و در عین حال رقیب زئوس با چنان مهارتی روی پرده، نقاشی می‌کند که می‌تواند او را نسبت به واقعی بودن تصویر بفریبد.

اگر دیدگاه‌های افلاطون را از بسیاری جهات به عنوان یکی از نمایندگان این نظریه مورد بررسی قرار می‌دهیم، دقیقاً بدان جهت است که او می‌پندارد نقاشی و ادبیات به جای انعکاس ذات و ایده‌آل خود، دنیای بیرونی و محسوس را باز‌می‌تاباند.

افلاطون نخستین کسی است که با جدیت به مسایل مربوط به هنر پرداخته است. تئوری هنری او سیستم منسجمی ندارد. در هر حال یکی از دلایل این که در دیالوگ‌های ایون، ضیافت، دولت، فائیدروس، سوفیست، کراتیلوس و قوانین، گاه با افکار متناقضی در باره‌ی هنر مواجه می‌شویم، این است که عقاید افلاطون با گذشت زمان تغییر می‌یابد؛ اما فعلاً می‌خواهیم دیدگاه‌های او را در مورد ادبیات بررسی کنیم. بنابراین برخی مسایل بحث‌انگیز را که به پیوند میان موسیقی، پیکره‌سازی و معماری با زیبایی‌ها اشاره دارند، به یک سو می‌نهیم. وجه مشترک ما ادبیات است و علت این که در کتاب حاضر تئوری افلاطون را به عنوان نظریه‌‌ای که جهان مورد تقلید را جهان محسوسات می‌داند، بررسی می‌کنیم، نیر همین است. هر گاه همه‌ی زیبا‌شناسی افلاطون موضوع بحثمان می‌بود، لازم می‌آمد که در مواردی به جدایی او از این نظریه تاکید کنیم. برای بررسی دیدگاه‌های افلاطون، قبل از هر چیز، به دو پرسش اساسی اشاره خواهیم کرد:

۱-         جوهر ادبیات چیست؟

۲-         تأثیر ادبیات کدام است؟

پیش از بررسی پاسخ‌های افلاطون به این پرسش‌ها، یادآوری پایه‌ای‌ترین ایده در فلسفه‌ی او ضروری می‌نماید. افلاطون بر خلاف سوفیست‌های معتقد به نسبیت، آدمی بود سخت تشنه‌ی علم قطعی. سعی می‌کرد وجود واقعیتی پایدار، مستقل از انسان و کامل را ثابت کند. بدین سان در برابر دنیای پیوسته‌ متحول محسوسات، جهان نامتغیر مثل را که تنها با اندیشه قابل درک باشد، باور داشت. همان گونه که می‌دانیم، وافعیت اصلی در فلسفه‌ی افلاطون متعلق به جهان مثل است. جهانی که با ذهن قابل درک است، نه با حواس. دنیای مادی که ما آن را با حواس پنج‌گانه‌ی خود در‌می‌یابیم، با تمام درخت‌ها، دریا‌ها، انسا‌ن‌ها، حیوانات و خانه‌هایش، کپیه‌ای mimesis))‌ بیش نیست. هر یک از این‌ها مثالی دارند که واقعیت اصلی نیز همان است. سخن گفتن از دانشی استوار و قطعی در باره‌ی جهان محسوسات که پیوسته در حال دگرگونی و شدن باشد، ممکن نیست. دانش واقعی، دانش پایدار مثل است و به همین خاطر فیلسوف، تنها دنیای مثل را که می‌تواند موضوع عقل باشد، به عنوان مورد شناخت بر‌می‌گزیند.

بخشی از این جهان محسوسات که تقلیدی بیش نیست (عناصر، حیوانات، نباتات، انسان‌ها و…) با خواست خدا و بخشی دیگر (بنا‌ها، ابزار و آلات، اشیاء و…) توسط انسان ایجاد شده است؛ اما چیز‌هایی وجو دارد که میزان واقعی‌ بودنشان فروتر از واقعیت کپیه‌ای است. آفریده‌های الهی منحصر به پدیده‌های طبیعی نیست؛ چرا که بازتاب این آثار هم وجود دارد؛ مثل انعکاس اشیاء در سطوح شفاف (مانند آب). افلاطون این بازتاب‌ها را eidola (خیال یا ایماژ) می‌نامد. درجه‌ی واقعیت eidola ها بسیار اندک است. اساساً دنیای محسوسات به دلیل این که کپیه‌‌ای است از مثل‌، یک درجه از واقعیت فاصله دارد و چون eidola ها کپیه‌ای از اشیاء جهان مادی هستند، کپیه‌ی کپیه‌ی مثال‌ها محسوب می‌شوند.

در عالم هنر هم، نقاشی و شعر مانند eidola ها، بازتاب اشیاء و انسان‌های جهان محسوسات است. به همین دلیل افلاطون هنر را تقلید (mimesis) می‌داند.

*

هنرمند چه چیزی را تقلید می‌کند؟ باز هم برگردیم به دیالوگ دولت و ببینیم که افلاطون کار نقاش و شاعر را چه‌گونه می‌فهمد. گفت‌و‌گوی سقراط با گلاکون از این قرار است:

ـ … اگر می‌خواهی آینه‌‌ای بردار و به هر طرف بگیر. در یک چشم بر هم زدن خورشید و ستاره‌ها را، جهان را، خود را و تمام لوازم خانه، نباتات و جانوران را خوا‌هی آفرید.

ـ بلی، به ظاهر، چیز‌هایی خلق می‌کنیم؛ اما هیچ کدام واقعیت ندارند.

ـ کاملاً به جا گفتی؛ چون نقاش هم می‌تواند درجرگه‌ی استادان آفرینش‌گری از این دست قرار گیرد. این طور نیست؟

ـ مطمئناً همین طور است.

ـ خواهی گفت، آن چه نقاش آفریده، واقعیت ندارد؛ اما آیا تختی که نقاشی کرده، نوعی تخت نیست؟

ـ چرا، ظاهراً تخت است.

ـ و اما کار نجار؟ پیش‌تر گفته بودم که نجار مثال تخت را، یعنی به نظر ما اصل و ذات آن را خلق نمی‌کند؛ فقط نوعی از آن را می‌آفریند.

ـ چون اصل تخت را نمی‌آفریند، به جای واقعیت آن، نمونه‌ای مشابه واقعیتش ایجاد می‌کند.

بدین ترتیب، سه نوع تخت که به تدیج از میزان واقعیتشان کاسته می‌شود، پیش رو داریم. نخست مثال تخت است (افلاطون در این دیالوگ به خلقت خدا اشاره دارد)، دیگری تختی است که نجار به تقلید از آن ساخته و سومی کار نقاش است که کپیه‌ای است از کار نجار؛ یعنی کپیه‌ی کپیه. ادبیات هم‌، چنین حکمی دارد.

ـ «آیا کار شاعر تراژدی‌پرداز غیر از این است؟ آیا عمل او تشبیه نیست؟ در این صورت او هم سه پله پایین‌تر از اصل و واقعیت قرار دارد؛ مثل تمام کسانی که تشبیه به کار می‌برند»(۵۹۷c).

 

‌ شاعر با واژه‌ها همان کاری را انجام می‌دهد که نقاش با رنگ‌ها. می‌توان گفت که او با انعکاس جهان محسوسات، کپیه‌ی کپیه را عرضه می‌کند. اثر هنری واقعیت‌ها را بازنمی‌تاباند و ما را به حقیقت رهنمون نمی‌شود؛ برعکس، از حقیقت دورمان می‌سازد. هنرمند با انعکاس واقعیت سطحی به جای واقعیت اصلی، از حقیقت فاصله می‌گیرد. جهت‌گیری آماج آدمی باید به سوی مثل باشد؛ در صورتی که هنرمند ما را به خلاف جهت آن سوق می‌دهد. افلاطون در کتاب دهم دولت، هنر را از این زاویه می‌بیند.

ناتوانی شاعر یا نویسنده در ارایه‌ی واقعیت‌ها علت دیگری هم دارد و آن عدم صلاحیت او در سخن گفتن از چیزهایی است که راجع به آن‌ها مطلب می‌نویسد. افلاطون ضمن پرداختن به مساله‌ی هنر، همیشه ادبیات را رقیب فلسفه می‌داند و در تلاش اثبات جایگاه فروتر آن نسبت به این است. به ویژه این که، در یونان، کسانی هومر را کان دانش می‌پنداشتند و رفتار خود را با تعلیمات او و الگو‌هایی که ارایه می‌کرد، هم‌آهنگ می‌ساختند. آثاراو اهمیت به‌ سزایی در تعلیم و تربیت داشت. افلاطون می‌خواست این باور را بشکند و نشان دهد که ادبیات از فراهم آوردن دانش واقعی برای ما ناتوان است و از لحاظ اخلاقی، مضر.

افلاطون می‌گوید که هومر و دیگر شاعران، همان گونه که گمان می‌رفت، در موضوعات مهمی مثل جنگ، مدیریت دولت و ارشاد و تربیت انسان‌ها نقش سازنده‌ای ندارند و هیچ دولتی در تحولات نظام خود وامدارشان نیست. آن‌ها هیچ قانونی هم سنگ سولون وضع نکرده‌اند و پیروزی‌های جنگی نتیجه‌ی رهنمود‌های آن‌ها نیست. شعرا ناتوان از پروش انسان هستند. به علاوه هنرمندان از دانش‌های مورد نیاز صنعتگران بهره‌ای ندارند؛ چون از هنر واقعی بی‌نصیبند و حداکثر هنری که می‌توانند داشته باشند، تشبیه است.

افلاطون همین موضوع را در ایون نیز پی‌می‌گیرد. شعرا حوزه‌ی دانش خود ویژه‌ای ندارند. این دیگرانند که چیزهایی را که شاعر در باره‌ی آن‌ها سخن می‌گوید، حقیقی می‌پندارند. چه‌گونگی اتومبیل‌رانی را راننده می‌داند. ناخدا می‌داند که چه‌گونه کشتی را از میان امواج سهمگین عبور دهد. بدین ترتیب در ایون عدم صلاحیت شاعر در عرصه‌های مختلف تکنیک، مدام تکرار می‌شود. هر چه ایون تلاش می‌کند طبیعت انسان کلی را به عنوان فضای خاص شاعر نشان دهد، سقراط مساله‌ی تکنیک و آگاهی‌های علمی را پیش می‌کشد.

موضوع اصلی دیالوگ ایون نیز چه‌گونگی شعر گفتن شاعران است. افلاطون با زبان سقراط ضمن به پرسش گرفتن ایون، ادعا می‌کند که شاعر اتکایی به عقل ندارد و در نوعی حالت وجد به سر می‌برد؛ او در حالت بی‌خودی و به کمک الهام شعر می‌سراید؛ خودش هم نمی‌داند چه می‌گوید. به طور کلی افلاطون در ایون این ویژگی شاعران را مثبت ارزیابی نمی‌کند؛ بیش‌تر به دیده‌ی تمسخر به آن‌ها می‌نگرد؛ اما باید اضافه کرد که در برخی دیالوگ‌ها استعداد عبور از عقل شاعران را قابل تأیید می‌داند.

آن چه از دولت و یا ایون می‌توان برداشت کرد، این است که به اعتقاد افلاطون ادبیات نمی‌تواند آمورنده باشد و واقعیت‌ها را آشکار کند. شعرا انسان‌هایی هستند ناتوان از کسب دانش واقعی.

*

طرح مسأله‌ی تأثیر ادبیات  افلاطون را به تامل وامی‌دارد؛ چون هدف اصلی، شناخت مثل است و از آن جایی که مثال زیبایی از اهمیت برخوردار است، انتظار می‌رود که زیبایی اثر هنری پلکانی باشد برای رسیدن به مثال زیبایی ؛ ولی افلاطون این موضوع را به قدر کافی توسعه نمی‌دهد. با این که او به کرات زیبایی هنر را می‌ستاید، اما این، بیش‌تر به معماری و پیکرتراشی مربوط می‌شود. افلاطون پاسخ کاملی به پرسش«زیبایی چیست؟» نمی‌دهد؛ با این وجود و به طور کلی معتقد است که ویژگی‌هایی مثل تناسب، میزان و تعادل، موجد زیبایی هستند؛ ولی ادبیات از این زاویه قابل بررسی نیست و باید از زاویه‌ی تاثیرش بر جامعه مورد ارزیابی قرار گیرد. در واقع مفهوم «هنر» و «هنرمند» در آن روزگار مثل امروز نبود. باور به بیداری ذوق زیبا‌شناختی در سایه‌ی زیبایی اثر هنری، شکل نگرفته بود. اگر چه انسان در تصاویر داخل غارهای دوران ابتدایی و در اشیاء، آلات و ادوات، سنگ‌های تراش خورده، سفالینه‌ها و پارچه‌هایی که از دوره‌های مختلف برای ما به یادگار نهاده، درک عظیمی از فرم و هنر را به نمایش می‌گذارد، اما نباید فراموش کرد که همه‌ی این چیز‌ها به خاطر کاربردی که داشتند، ایجاد می‌شدند. هنوز نظریه‌‌ای مبنی بر درک لذت محض از زیبایی اثر هنری پدیدار نشده بود.  کسانی که صلاحیت صحبت از هنر مصریان را دارند، می‌گویند که آن‌ها آثار هنری مصریان را از زاویه‌ی هنری بررسی نمی‌کنند. این آثار عبارتند از اشیائی که در مقبره‌ها می‌نهادند و یا به منظور جاودانه کردن انسان‌ها می‌ساختند. در یونان قدیم هم این باور که احساس زیبا‌شناختی نشأت گرفته از اثر هنری، می‌تواند انگیزه‌ی کافی برای آفرینش آن باشد، هنوز پیدا نشده بود.

افلاطون نقش ادبیات و تاثیرش را در جامعه مهم می‌داند. در کتاب سوم دولت ضمن بحث در باره‌ی چه‌گونگی تعلیم و تربیت جوان‌ها، قطعاتی از شعر و حکایت را که می‌توانند تأثیرات مخربی داشته باشند، ارایه می‌کند. رفتارهایی که برازنده‌ی خدایان و قهرمانان بزرگ نیست، گریه و زاری‌هایشان، دروغ گفتن‌ها و بی‌اخلاقی‌هایشان و خوشبختی انسان‌های پست می‌توانند نمونه‌های بدی برای جوان‌ها باشند. چنین بخش‌هایی باید از آثار ادبی حذف شوند.

افلاطون علاوه بر این نمونه‌های ناشایست موجود در آثار ادبی، به گونه‌ی دیگری از نیازمندی نیز معتقد است. او شعر‌ها را از نظر روایت به سه دسته  تفسیم می‌کند: ۱) اشعاری که شاعر در آن‌ها حرف دلش را از زبان خود می‌گوید. مثل اشعار لیریک آن روزگار. ۲) آثار متکی به شیوه‌‌ی mimesis  یعنی تراژدی و کمدی. در این نوع شعر‌ها شاعر از زبان خود سخن نمی‌گوید؛ از زبان شخصیت‌های اثر می‌گوید؛ آن‌ها را تقلید می‌کند. در این‌جا mimesis در مفهومی بسیار تنگ، یعنی تمثیل شخصی دیگر به کار رفته است. ۳) اشعار حماسی که شیوه‌ای است حاصل از آمیزش دو گونه‌ی قبلی. این بار، گاه خود شاعر روایت می‌کند و گاه شخصیت‌های حکایت.

افلاطون دو شیوه‌ی اخیر را مضر می‌داند؛ چرا که در این‌ها از شیوه‌ی تقلید استفاده می‌شود و بیش‌تر کسانی هم که مورد تقلید قرار می‌گیرند، شایستگی آن را ندارند. آدم‌ها در تداوم تقلید از ترسو‌ها، مست‌ها، برده‌ها و دیوانه‌‌ها، معتاد به مورد تقلید می‌شوند. «این اعتیاد طبیعتی ثانوی می‌شود برای انسان و تغییراتی را در جسم و کلام و دیدگاه‌های او به وجود می‌آورد».  لذا شخصیت نویسنده، بازیگر، بیننده و خواننده‌ی چنینی آثاری در معرض آسیب است.

افلاطون اعتراض دیگری هم دارد به ادبیات. ادبیات بعد عاطفی ما را مخاطب قرار می‌دهد. شخصیت‌هایی که رفتارشان ناشی از فوران احساساتشان است، ما را جذب و هیجان‌زده می‌کنند؛ در صورتی که انسان به‌هنجار و آدم عاقل کسی است که بتواند ضمن به خدمت گرفتن خرد، احساسات خود را مهار کند. وقتی دچار مصیبتی می‌شویم، دندان روی جگر می‌گذاریم و اندوه خود را آشکار نمی‌کنیم؛ چرا که زیبنده‌ی مرد همین است. با این حساب، ادبیاتی که بعد عاطفی ما را برمی‌انگیزد، شخصیتمان را زیر سوآل می‌برد: «آیا عواطفی خوش و ناخوش مثل آز و خشم که در زندگی روزمره با آن‌ها مواجهیم، تحت تاثیر تشبیه شعری قرار نمی‌گیرد؟ تشبیه این عواطف را، آن جا که باید خشک و ریشه‌کن کرد، مرطوب و پروار می‌کند، به جای مهار آزمندی، افسار درونمان را می‌سپارد به دست آن و بدین‌سان راه را نه برای تن‌درستی و سعادت، که برای بد‌حالی و تاریکی روزگارمان هموار می‌سازد».

آگاهی از تاثیر ژرف ادبیات و نمایش بر انسان‌ها باعث می‌شود که افلاطون در دیالوگ دولت، در کنار تلاش برای برپایی آرمان شهر خود، جزئیات نقش آن‌ها را در تعلیم و تربیت مورد بررسی قرار دهد و در نهایت ضمن تمکین به آثاری که خدایان و انسان‌های برجسته را می‌ستایند، یعنی هنر هدایت شده، به خاطر اهمیت زیاد اهداف خود، در را به روی هنر موجود، با تمام زیبایی‌هایش، ببندد. خلاصه به نظر افلاطون کارکرد ادبیات در زمان او در خدمت تباهی است؛ اما اگر بتوانیم هنرمند را به تبعیت از سانسور واداشته، هنر هدایت شده‌ای فراهم آوریم، در آن صورت کارکرد ادبیات سودمند خواهد بود.

چنان‌چه بخواهیم اعتراض‌های افلاطون را نسبت به ادبیات جمع‌بندی کنیم، قبل از هر چیز باید به دو بعد اصلی آن‌ها اشاره کرد: ۱) بعد علمی. ۲) بعد اخلاقی. اعتراض او از بعد علمی متکی بردو اصل است:

الف) شاعر ما را از مثل که واقعیت اصلی را تشکیل می‌دهند، دور می‌سازد.

ب) هیچ موضوعی که شاعر  صلاحیت سخن گفتن از آن را داشته باشد، وجود ندارد.

اعتراض‌های افلاطون از نظر اخلاقی هم سه اصل را شامل می‌شود:

الف) در میان آثار ادبی الگو‌های ناپسندی برای جوانان وجود دارد.

ب) تقلید و تمثیل شخصیت‌های منفی در تراژدی‌ها وحماسه‌ها، تاثیرات ناروایی بر جامعه می‌گذارد.

ج) ادبیات بعد عاطفی ما را که شایسته‌ی افسار زدن است، برمی‌انگیزد.

 

هنر کل و یا ذات را منعکس می‌کند

ارسطو، شاگرد افلاطون، با اثر هنوز هم پراهمیت خود، بوطیقا، گام بلندی در عرصه‌ی نظریه‌ها‌ی ادبی برداشته است. هر جند که او در باره‌ی ساختار تراژدی سخنان ارزشمندی دارد، ولی ما ضمن وفاداری به خط کلی خود، می‌پردازیم به موضوع ذات و کارکرد ادبیات.

وظیفه‌ی شاعر بیان هستی واقعی نیست؛ برعکس، باید آن‌چه را می‌تواند باشد،یعنی محتمل‌الوقوع را و یا به موجب قانون ضرورت، ممکن را بیان کند.

وجه تمایز تاریخ‌نویس و شاعر، در استفاده‌ی آن از نثر و این از نظم نیست؛ چون حتی این امکان وجود دارد که بعضی‌ها بخواهند به اثر هرودت حالت مصراع‌های شعری بدهند. با این همه، چه در صورت نثر وچه در هیات نظم، اثر هرودت یک اثر تاریخی است. در واقع تفاوت‌ها در این مقام‌کاویده می‌شود: تاریخ‌نویس بیش‌تر در پی آن است که هستی واقعی را بیان کند؛ ولی شاعر آن چه را که می‌تواند باشد.

پس، همان گونه که شعر، در قیاس با تاریخ، فلسفی‌تر است، می‌تواند برتر نیز باشد و بر همین اساس ارزش‌گذاری شود؛ چون شعر، بیش‌تر کلی‌ها را و تاریخ مشخص‌ها و فردها را به تصویر می‌کشد. وقتی  بحث کلی مطرح باشد، بر اساس قوانین احتمال و ضرورت، گفتار و کردار فرد‌ی واحد با ویژگی‌های مشخص، قابل درک خواهد بود. 

این جمله‌ها که می‌تواند پاسخی باشد به افلاطون، در طول تاریخ و در اشکال مختلف تفسیر شده؛ ولی ما در این‌جا آن‌چه را ارسطو می‌خواسته بگوید و متفرعاتش را هم‌راه با مناقشات مربوط به آن، به سویی نهاده، مطلب را توضیح می‌دهیم.

هر چند نویسنده در پی روایت زندگی، انسان، آزمندی انسان و ویژگی‌های اوست، اما این به معنای ارایه‌ی زندگی واقعی، همان گونه که هست، نیست. اگر نویسنده بخواهد زندگی کسی را، همه روزه، با تمام جزئیاتش شرح ‌دهد، کار او اثر هنری محسوب نمی‌شود. اگر بخواهد چیز‌هایی را که هر روزه می‌خورد، کارهایی را که انجام می‌دهد، همه‌ی حرف‌ها و عواطفش را توضیح دهد، نمایش ارایه شده، حکایت و یا شعرش، آشفته خواهد بود. همه‌ی این‌ها، حتی اگر از زندگی واقعی گرفته شده باشد، چیز زیادی در باره‌ی مفهوم زندگی به دست نمی‌دهد. معرفی فرد، همان گونه  که هست، کار تاریخ است، نه هنر. آن‌چه هنرمند انعکاس می‌دهد، اعم از زندگی، انسان‌ها و جهان، مفهوم دیگری دارد. او زندگی یک فرد را به طور حقیقی شرح نمی‌دهد؛ بلکه کلیت زندگی، زندگی انسان نوعی، یعنی عناصر جهان‌شمول حیات بشری را در زندگی فرد به نمایش می‌گذارد. هست را نشان نمی‌دهد، ممکن را به نمایش می‌گذارد. از همین رو، عناصر، متفرعات و تصادفات بی‌ارتباط با هدف اصلی را حذف می‌کند؛ بایسته‌ها را بر‌می‌گزیند و ضمن برقراری پیوند میان آن‌ها، رنجیره‌ی رخ‌دادها را در امتداد خطی واحد پی‌می‌گیرد. کار گزینش در کنار انسجام ساختاری، مفهومی مرتبط با دنیای انسانی را برای اثر فراهم می‌آورد. اگر نویسنده زندگی را عیناً کپیه می‌کرد، تعدادی متفرعات غیر لازم، رخ‌دادها و سخنان بی‌معنی با نوشته‌ی او درمی‌آمیخت و او نمی‌توانست کاری فراتر از انعکاس فرد انجام دهد و نویسنده ‌زمانی می‌تواند با استفاده از فرد، کل را به نمایش بگذارد که بتواند با اتکا به عمل گزینش، حوادثی را که شخصیت زمینه‌ساز آن بوده، ارایه کرده، چه‌گونگی تاثیرپذیری وی از شرایط و نیز نحوه‌ی تکثیر و توسعه‌ی یک وضعیت را نشان دهد. در حالت عکس آن، حوادث زندگی آدمی، مثل این‌ که در جوالی پر کرده باشند، در یک جا جمع و پیوند علت و معلول آشفته و نامشخص خواهد بود. نتیجه این که، بافت حوادث برای ارسطو از اهمیت زیادی برخوردار است؛ چون شکل‌گیری و توسعه‌ی یک وضعیت را بر پایه‌ی علیت نشان می‌دهد. تاریخ‌نویس مجبور است به آن‌چه رخ داده، بسنده کند؛ اما هنرمند ضمن به کارگیری یک حکایت یا خلق آن، حوادث را چنان سامان می‌دهد که در آن، ممکن، حامل کلیتی علمی باشد. بنابراین، ادبیات فلسفی‌تر از تاریخ است و حقیقتی کلی‌تر را منعکس می‌کند، مثل ناپایداری طالع در زندگی، افزایش قدرت تشخیص آدمی در نتیجه‌ی تحمل سختی‌های بسیار و یا چه‌گونگی ایفای نقش توسط شخصیت یک فرد در جریان رخ‌داد‌هایی که با آن‌ها رو به رو می‌شود.

افلاطون ادعا کرده بود که هنرمند فرد را انعکاس می‌دهد و به همین دلیل نمی‌تواند به مخاطب در مورد واقعیت (زندگی) آگاهی بدهد و اساساً حوزه‌ی دانشی که ویژه‌ی شاعر باشد، وجود ندارد. ارسطو می‌خواهد بگوید که شاعر (مولف) زندگی و مفهوم آن را می‌شناسد. به عبارت دیگر، موضوع سخن، روان‌شناسی انسان است. بنابراین همان گونه که افلاطون می‌پندارد، هنرمند کسی نیست که ما را از واقعیت دور‌ساخته، اطلاعات جعلی ارایه کند، او زندگی را برای ما توضیح می‌دهد.

اگر بخواهیم عقیده‌ی ارسطو را به زبان فلسفی بیان کنیم، با اتکا به متافیزیک خود او، باید گفت: مثال‌هایی که افلاطون وجود آن‌ها را در بیرون از جهان محسوس ادعا می‌کند، از نظر ارسطو متعلق به این جهان است. ماده و مثال همیشه توأمان وجود دارند و از اتحاد این دو، پدیده‌های جهان محسوس شکل می‌گیرند؛ به همین خاطر است که آن‌ چه هنرمند منعکس (تقلید) می‌کند، می‌تواند هم متعلق به جهان محسوسات باشد و هم کل را توضیح دهد. در هر صورت برای این که هنرمند کل را منعکس کند، ضمن گزینش چیز‌هایی که برای توضیح مثل سودمند هستند، متفرعات غیر لازم را دور می‌ریزد و چنان نظامی از رخ‌دادها فراهم می‌آورد که در آن نظام، حوادث بنا بر اصل ضرورت یک‌دیگر را تعقیب می‌کنند و بدین‌سان نشان می‌دهند که یک مثال چه‌گونه پدید می‌آید و چه نتایجی را هدف قرار می‌دهد.

*

وقتی موضوع کارکرد هنر، تاثیرات و سود و زیان‌های آن مطرح می‌شود، نظر ارسطو با افلاطون فرق می‌کند. ارسطو ضمن تعریف تراژدی می‌گوید: «با تحریک عواطف اندوه و ترس، موجب تزکیه‌ی (Katarsis) آن‌ها می‌شود».  چون ارسطو مفهوم کاتارسیس را چندان توضیح نداده، بحث در مورد این که دقیقاً چه می-خواسته بگوید، تا امروز ادامه دارد. تعبیری که قبول عام یافته، این است که اگر تراژدی بتواند این عواطف را در بیننده بیدار کرده، به کار اندازد، آرامش و اطمینان قلبی را هم‌راه با سلامت روانی کامل برای او به ارمغان می‌آورد. به تعبیری دیگر، مسأله‌ی اساسی، رهایی از این عواطف نیست، بلکه هدف اصلی ارتقای این عواطف خودمحور در جریان تماشای تراژدی و ارج‌یابی آن‌هاست. اخیراً تفسیر متفاوتی هم مطرح شده است. به اعتقاد صاحب این تفسیر، جی‌. اف. الس، کاتارسیس در بیننده رخ نمی‌دهد؛ بلکه در حوادثی (رفتارهایی) از اثر ادبی که این عواطف را فرامی‌خوانند، پدیدار می‌شود. رفتارهایی مثل کشتن پسر، پدر را و ازدواج با مادر، رفتارهای ممنوعی هستند که باید پالوده شوند. کاتارسیس هر مفهومی که داشته باشد، تردیدی نیست که ارسطو برخلاف افلاطون، تراژدی را از نظر اخلاقی سودمند می‌داند.

بدین ترتیب، ارسطو با بیان این که ادبیات هم آگاهی‌بخش است و هم تاثیرات روانی مفیدی دارد، ضمن فاصله گرفتن از افلاطون، به دفاع از هنر می‌پردازد.

 بعد از رنسانس، دیدگاه تقلیدی بودن هنر، مجدداً در غرب احیا می‌شود و نئوکلاسیک‌ها در عین روی آوردن به ارسطو، عقاید او را از زاویه‌ی دید خود و در شکل‌های مختلف تعبیر می‌کنند.  به دو مورد مهم از این تعابیر اشاره می‌کنیم: ۱) هنر عبارت است از تقلید طبیعت کلی. ۲) هنر، تقلید طبیعت آرمانی شده است.

بر اساس هر دو نظریه‌، هنر عبارت است از تقلید؛ اما واقعیت‌های مورد تقلید متفاوت‌اند. ارسطو می‌گوید: «وظیفه‌ی هنر تقلید خود واقعیت نیست؛ بلکه تقلید واقعیت ممکن است». هر دو نظریه می‌توانند متکی باشند به سخن ارسطو. قبل از هر چیز دیدگاه نخست را بررسی می‌کنیم. بدون تردید مقصود از «طبیعت» در نظریه‌‌ای که هنر را تقلید طیعت کلی می‌داند، فقط درخت‌ها، کوه‌ها و صحراها نیست؛ آن‌ها به طور ویژه، طبیعت انسانی، رفتار انسان‌ها، سنت‌ها و تمدن‌ها را در نظر می‌گیرند. واقعیتی که در آن سوی ظواهر قرار دارد.

تقلید چنین واقعیتی فقط با نفوذ به ذات، یعنی با انعکاس کلی‌های مشترک طبیعت انسانی و ویژگی‌های مشترک انسان‌ها ممکن است. گفته می‌شود که هنر باید ویژگی‌های مشترک اشیاء و انسان‌ها را، که قابل درک برای عموم باشد، نشان داده، از انتخاب جهات فردی و خود ویژه‌ پرهیز کند. به نظر نئوکلاسیک‌ها، انسان‌ها در هر جایی که باشند، شبیه هم‌اند. با این که در کشورها و زمان‌های مختلف، عادت‌ها، باورها و اشکال زندگی متفاوتی وجود دارد، اما همه‌ی آن‌ها ناپایدار و یا ویژه‌ی زمان و مکان مشخصی هستند. در ورای تمام این مظاهر، طبیعت انسانی نهفته است. آزمندی، عشق، احساس درد، محبت فرزندان و… در انسان‌ها مفهوم یکسانی دارد. تقلید جوهر طبیعت انسانی عبارت است از نمایش همین جهات مشترک و ترک آن چه فردی، محلی و غیر معمول است. تقلید هنرمند از چنین کلی، یعنی تقلید از ذات.

یکی از عللی که انجام این کار را ضروری می‌کند، این است: اگر هنر امری است جدی، باید موضوعی مهّم داشته باشد؛ زیرا تنها در این صورت است که می‌تواند برخی حقایق را عرضه کند. ادبیات زمانی قادر است حقیقت را توضیح دهد که از حقایق کلی (طبیعت کلی) تقلید کند؛ چرا که دانش واقعی عبارت است از دانش ارزش‌های کلی، علوم بنیادین و ویژگی‌های مشترک. کسانی که از حیث احساس و رفتار شباهتی به دیگران ندارند، جریانی که اختصاص به دوره‌ای معین دارد، همچنینی زندگی گروهی مشخص اهمیت چندانی ندارد. این چیزها به دلیل گذرا بودنشان، نمی‌توانند واقعیت را شکل دهند.

تقلید کلیات مشترک علت دیگری هم دارد. نویسنده‌ای که طبیعت کلی مشترک بین انسان‌ها را، به دور از تاثیر زمان و مکان، موضوع اثر خود قرار می‌دهد، در واقع موضوعاتی را بر‌می‌گزیند که می‌تواند همیشه و در همه جا، توسط عموم مورد مطالعه و مایه‌ی التذاذ باشد. «تقلید واقعی طبیعت کلی تنها چیزی است که می‌تواند در طول زمان‌های بسیار، مورد پسند بیش‌تر مردم باشد. کمتر کسی با سنت‌ها و عادت‌های ویژه آشنایی دارد؛ بنابراین تعداد بسیار اندکی از مردم می‌توانند از میزان دقت به کار رفته در انعکاس آن‌ها آگاه باشند».  نویسنده‌هایی مثل هومر و شکسپیر اعتباری به آن چه محلی و ذهنی است، قایل نیستند. ارزش‌های مورد حمایت آن‌ها، عواطف و تمایلاتی که در شخصیت‌های آثارشان وجود دارد، پیوسته و برای همه قابل درک است. نویسنده در تقلید از طبیعت کلی، واقعیت تنها را تقدیم مخاطب نمی‌کند؛ او در عین حال، با کار روی موضوعات معتبر و دارای جاذبه‌ی همیشگی برای خواننده، امکان کلاسیک شدن را برای خود فراهم می‌آورد. در حالی که مثلاً Hundibras که در قرن هفدهم صوفی‌ها را به سخره می‌گیرد، بعد از مدتی اهمیت خود را از دست می‌دهد.

تقلید طبیعت کلی انسان با تعبیر اندک متفاوت دیگری نیز هم‌خوانی داشت. به موجب این تعبیر، که باز هم متعلق به نئوکلاسیک‌هاست، هنرمند به جای انتخاب تیپ‌هایی که از نظر شخصیتی متمایز از دیگران هستند،تیپ‌های برجسته را برمی‌گزیند: آدم‌های حسود، خسیس و فضول، سرباز، پادشاه و… . هریک از این‌ها می‌توانند نماینده‌ی تیپ خود و به همین دلیل درخور تصویر واهتمام باشند. مثلاً توماس ریمر، دیگر منتقد انگلیسی اواخر قرن هفدهم، معتقد است که یاگو در اتللو، با تیپ خود سازگاری ندارد؛ چون سرباز باید درست کار و خوش قلب باشد؛ در صورتی که شکسپیر یاگو را انسانی دروغگو، پست و حقه‌باز معرفی می‌کند. به نظر نئوکلاسیک‌ها، این سخن ارسطو در مورد کل، که می‌گوید: «شیوه‌ی گفتار و کردار فردی واحد، با ویژگی‌های مشخص، قابل درک خواهد بود»، گاهی در مفهوم ویژگی‌های شناخته‌ شده‌ی این گونه تیپ‌های مشخص تفسیر می‌شد.

هنر ایده‌آل‌ها را منعکس می‌کند

برداشت دیگر از مفهوم طبیعت، طبیعت «جعلی» (آرمانی شده) بود. این تفسیر هم متکی بود به ارسطو؛ چون ارسطو گفته بود «وظیفه‌ی شاعر بیان هستی واقعی نیست؛ بلکه باید ممکن را بیان کند». وی در جایی دیگر از بوطیقا می‌گوید: «شاعر… باید پدیده‌ها را آن گونه که باید باشد، تصویر کند».

می‌دانیم که در دنیا چیز‌های زشت، خشن، ناخوشایند و رخ‌دادهای ناروا هم وجود دارد و چون از اثر هنری انتظار ذوق‌آفرینی می‌رود، درست این است که چیز‌های ناخوشایند را ترک و تنها آن‌چه را که زیبا و خوشایند است، برگزیند. رودها، صحراها و گل‌های مشک‌بیزی که موضوع سخن شعرا و نویسندگانند، به قدری زیبا هستند که نظیرشان را در جهان واقعی نمی‌توان یافت. نویسنده‌ی دوره‌ی رنسانس معتقد است که «جهان طبیعت از جنس برنج است و دنیای شاعر از طلا».

به موازات این طبیعت آرمانی شده که فرانسویان آن را La belle nature  می‌نامند، انسان و مناسبات انسانی آرمانی شده از نظر اخلاقی هم وجود دارد. رفیق صادقی مثل پیلادز، جوان‌مردی همچون اورلاندو و از جهتی، انسان کاملی مانند آینئاس، نمونه‌هایی آرمانی هستند که فقط در آثار هنری یافت می‌شوند.

مدافعان طبیعت آرمانی شده می‌گفتند که باید به جای تقلید از جهان واقعی و زندگی این جهانی، دنیایی بی‌عیب و نقص و خیالی را به تصویر کشید. با وجود این، دیدگاه‌های هنری باز هم بر تقلید واقعیت استوار بودند. اثری که بالکل جعلی ومحصول خیال باشد، چه چیزی را می‌تواند منعکس کند؟ مناسبت چنین اثری با واقعیت در چیست؟

طرفداران آرمانی کردن جواب این مساله را با تکیه بر فلسفه‌ی نوافلاطونی می‌دادند. خود افلاطون، اگر چه شاعر را در قید ظاهر و بی‌خبر از واقعیت اصلی می‌پنداشت، اما بعدها پلوتینوس(۲۷۰-۲۰۴ ق. م.) هنرمند را از این جایگاه فرودین رها کرد و مقام آفرینندگی داد. هنرمند به‌ رغم پندار افلاطون و به جای کپیه‌ی مثل، خود مثل را بلاواسطه منعکس می‌کند و در نتیجه ما را با واقعیت اصلی رو به رو می‌سازد.

باید پذیرفت که گونه‌های هنری پدیده‌های موجود در طبیعت را تقلید می‌کنند و نباید آن‌ها را به دیده‌ی تحقیر نگریست. ضمناً نباید فراموش کرد که هنر پدیده‌های آشکار را تقلید نمی‌کند، بلکه گرایش دارد به سوی مثال‌هایی که طبیعت کپیه‌ای از آن‌هاست؛ یعنی کاستی‌های طبیعت را جبران می‌کند. فیدیاس در کار آفرینش پیکره‌ی زئوس، هیچ مدلی از جهان محسوسات را مد نظر نداشت؛ اما با خود اندیشید که اگر زئوس می‌خواست ظاهر شود، چه شکلی برای خود برمی‌گزید و نتیجه، شد این.

ارسطو با اتکا به متافیزیک خود و در پاسخ به افلاطون، مدعی انعکاس کل توسط نویسنده بود. متفکرین و منتقدین فوق هم ضمن پشت‌گرمی از فلسفه‌ای افلاطونی، معتقد بودند که نویسنده واقعیت را تقلید می‌کند. اینان در یک نقطه‌ی مهم از ارسطو فاصله می‌گیرند. مقصود ارسطو از این که هنر واقعیت را منعکس می‌کند، واقعیتی است این جهانی. اما طرفداران آرمانی کردن در فکر واقعیت برتر هستند؛ به‌ترین شکل هستی و الگوی واقعیت جهان، از هر نظر.

به اعتقاد این متفکرین، منظور از آرمانی کردن، عبارت است از نزدیکی به واقعیت؛ زیرا آدم‌ها و پدیده‌های تجربه نشده در جهان، تقلیدی هستند از دنیای واقعی‌تر مثل. نمایش ذات پدیده‌ها، با برطرف کردن کاستی‌های هستی این جهانی و انعکاس آن‌ها، نه بدان گونه که هستند، بلکه آن گونه که باید باشند، ممکن است.در واقع در جهان محسوسات و در رابطه با کمال پدیده‌ها، نقش ماده بازدارنده است و عینیت یافتن مثال مورد نظر را دشوار می‌سازد. به همین دلیل برطرف کردن نقصان‌های برآمده از ماده، وظیفه‌ی هنرمند است. علت این که نقاش، نویسنده و شاعر طبیعت را آن طور که می‌بیند، تصویر نکرده، به صورتی که باید باشد، ترسیم می‌کند، نیز همین است.

این دیدگاه نوافلاطونی که در دوره‌ی رنسانس شکل می‌گیرد، از ایتالیا به فرانسه و انگلستان گسترش می‌یابد و در قرن هجدهم همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد.

کارکرد

دیدیم که افلاطون نسبت به کارکرد هنر نظر مثبتی نداشت. او به‌ویژه از آسیب‌های ادبیات شاکی بود. در مقابل ارسطو کارکرد سودمندی برای هنر قایل بود. به اعتقاد او ادبیات منشاء برخی آگاهی‌ها و تراژدی موجب تزکیه‌ی نفس است. متفکرین دوره‌ی رنسانس و نئوکلاسیک‌ها، ضمن بهره‌گیری از دیدگاه‌های ارسطو، در موضوع کارکرد هنر از او فاصله گرفتند و به دیدگاه تعلیمی روی آوردند. هوراس  (۸-۶۵ ق. م.)  در هنر شعر برای هنر دو کارکرد ذکر می‌کند: لذت‌آفرینی و تعلیم. یک اثر موفق هم باید لذت‌آور باشد و هم آموزنده. در دوره‌ی رنسانس و نئوکلاسیک‌ها نیز این دو کارکرد شرط بودند. لذت مورد اشاره هر قدر هم متعالی باشد، اگر تنها هدف هنر تلقی شود، به همان اندازه که برازنده‌ی هنر نخواهد بود، جدیت و بایستگی لازم را نیز نخواهد داشت. لذا هم تعداد کسانی که تنها لذت‌آفرینی و سرگرم کنندگی را برای هنر قایل هستند، بسیار اندک است. هنر باید سرگرمی و آموزش را توأمان داشته باشد.

دیدگاه سر فیلیپ‌ سیدنی، یکی از منتقدین و شعرای برجسته‌ی دوره‌ی رنسانس، چنین است: هنر یعنی تقلید و هدفش سرگرمی و تعلیم است. در میان علوم، مهم‌ترینشان که می‌تواند زندگی حقیقی را به انسان بیاموزد، فلسفه‌ی اخلاق و تاریخ است؛ اما هر دو کاستی‌هایی دارند. فلسفه به دلیل نظری بودنش، تنها برخی قواعد انتزاعی را مطرح می‌کند و به خاطر عدم انعطافش، چندان تأثیرگذار نیست و تاریخ، اگر چه انضمامی ‌و زنده است، عرصه‌ی تنگی دارد؛ تنها رخ‌دادها را بیان می‌کند؛ بایسته‌ها را نشان نمی‌دهد؛ چون قادر نیست حوادث و شرایطی را که می‌توانند الگو و درسی برای انسان‌ها باشند، خلق کند. تنها و تنها ادبیات است که می‌تواند کم‌بودهای فلسفه و تاریخ را جبران کرده، جنبه‌های سودمند این دو علم را درخود نگه دارد. ادبیات از یک سو با حالت انضمامی بخشیدن به حوادث، جمود و تجرد فلسفه را مرتفع می‌سازد، از سوی دیگر با تلقین بایسته‌‌ها، نقصان تاریخ را. به‌علاوه، تاریخ باید واقعیت‌ها را بیان کند، بنابراین رخ‌دادهایی را هم که می‌توانند الگو‌های بدی باشند، نقل می‌کند؛ در صورتی که هنرمند حوادث را خود می‌افریند؛ لذا همیشه این امکان را دارد که شایسته‌ها را تشویق و ناشایست‌ها را تنبیه کند؛ از همین رو ادبیات آموزنده‌تر از فلسفه و تاریخ است.

ادعای ارسطو در مورد این که شاعر باید به جای موجود، ممکن را تقلید کند، در معنای دیدگاه تعلیمی سیدنی نیست. سخن او، هنگامی که می‌خواهیم نشان دهیم، پیدایش احتمالی حالات مشاهده شده در افرادی خاص تحت شرایط معین، چه‌گونه می‌تواند باشد، مفهوم یک ضرورت را دارد، ضرورتی در پیوند با تناسب علت و معلول. متفکرین دوره‌ی رنسانس و نئوکلاسیک نیز، واجب را در مفهوم اخلاقی، به عنوان یک ضرورت تعبیر و بدین‌سان ادبیات را ابزاری تعلیمی که درس اخلاق می‌دهد، معرفی می‌کردند. به بیان دیگر، مقصود ارسطو را از ممکن، کیفیت آرمانی می‌پنداشتند و این سخن نه در معنای پیدایی یک مثال، که تقلید مثال آرمانی موجود تفسیر می‌شد.

به نظر ارسطو ارزش ادبیات از جهتی، ناشی از تعلیمی بودن آن است؛ اما این تعلیمی بودن مفهوم علمی دارد؛ یعنی ارایه‌ی زندگی و واقعیت است به خواننده. در روزگار مورد اشاره، ادبیات تنها مفهوم علمی نداشت راه‌بر زندگی توام با فضیلت نیز بود. ادبیات چه‌گونه می‌تواند این کار را به فرجام رساند؟ نویسنده انسان‌های درست‌کار و فاضل را نمونه‌وار ارایه می‌کند؛ ضمن این که در آثار ادبی، تنها انسان‌های فاضل و ستوده حضور ندارند؛ مفسدین هم هستند. نویسنده سرنوشتی را که در انتظار آنان است، توضیح می‌دهد. تراژدی با قرار دادن آینه در برابر ضعف‌ها و کاستی‌های بازیگران حاضر در صحنه، بر ضرورت دوری گزیدن از تباهی‌ها تأکید می‌ورزد. عدل خدا و ناپایداری طالع را با ارایه‌ی نمونه‌هایی به نمایش می‌گذارد و تنبه تماشاگرها را موجب می‌شود. باید جایگاه عدالت در اثر مشخص می‌شد اگر چه در روند زندگی غیر از آن بود؛ یعنی بدکاران همیشه به سزای اعمالشان نمی‌رسیدند و نیکوکاران همیشه سعادتمند نبودند. اما مادام که تعلیم یکی از وظایف نویسنده محسوب می‌شود، لازم است نویسنده  به جای موجود، واجب را تقلید کند، بدکاران مجازات شوند و نیکوکاران سعادتمند. اسکالیجر، سیدنی، کورنی و دکتر جانسون، همگی طرفدار چنینی تعلیمی بودند.

(پایان فصل یکم)