توضیح:
«مدرنیسم در شعر ترک» عنوان کتابی‌ست از «یالچین ارمغان» که در سال ۲۰۱۱ از طرف انتشارات iletişim در ترکیه منتشر شده است. «ناصر داوران» ترجمه‌ی فارسی این کتاب را در دست انجام دارد و در آینده‌ای نزدیک در ایران منتشر خواهد شد.
«یالچین ارمغان» در سال ۱۹۷۷ در کایسری ترکیه به دنیا آمد؛ در سال ۲۰۰۰ از دانشکده حقوق دانشگاه آنکارا و در سال ۲۰۰۷ از دانشکده ادبیات دانشگاه Bilkent در مقطع دکتری فارغ‌التحصیل شد و در فاصله سالهای ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۱ به تدریس در دانشگاه استانبول پرداخت.
در کتاب «مدرنیسم در شعر ترک» بحث مدرنیزم در شعر ترک از سال‌های ۱۸۶۰ آغاز و چگونگی تأثیر مدرنیته در ادبیات بررسی می‌شود. هرچند بررسی مدرنیزم در شعر ترکیه از سال‌های ۱۸۶۰ آغاز شده، ولی نقطه‌ی عزیمت نویسنده، شعر موج نوی دوم ترک می‌باشد.
کتاب در سه بخش تنظیم شده: در بخش نخست مرزهای مفهومی مدرنیسم بررسی و تلاش شده تا مفاهیم یاریگر در درک این پروسه‌ی زمانی نیز مشخص شود. در بخش دوم، موضوعاتی همچون «ما ادبیات دیروزی نداریم» و «جامعه‌ی ادبی مدرن پیرامون کدام اندیشه‌ها شکل گرفته» مطرح شده و ضمن بررسی ادبیات دوره‌ی تنظیمات، یعنی مدرن‌های نخستین، شعر هجایی بعنوان یکی از دلایل اساسی در دگرگونی شعر ترک مطرح شده است. بخش سوم کتاب نیز شامل دو قسمت است که هر دو به موج نوی دوم مربوط می‌شود. در قسمت اول دلایل تاریخی ظهور موج نوی دوم و چگونگی واکنشهایی که با آنها روبه‌رو بوده، مورد بررسی قرار گرفته و در قسمت دوم ، استقلال موج نوی دوم از نزدیک مورد بررسی قرار گرفته و توضیح داده شده است که استقلال، حاصل رهایی ادبیات از چه چیزهایی است. همزمان با تأکید بر موج نوی دوم به عنوان شعری که می‌کوشد از سیاست و اخلاق فاصله بگیرد، تلاش می‌شود پاسخی به اینکه چرا باید شعر واقعی از این دو عرصه به دور باشد، مطرح شده است. در ادامه بررسی می‌شود که نوآوری این شیوه در رابطه با جهانی که هم زبانی است و هم تمثیلی، چه خواهد بود.
در زیر قسمتی از ترجمه‌ی بخش دوم کتاب را تقدیم خوانندگان «ایشیق» می‌کنیم:

«ایشیق»

احمد هاشم: معنا، وضوح، سرمایه‌ی روشنفکری

 اگرچه احمد هاشم و یحیی کمال در رابطه با دفاع از «شعر ناب» ترکی، عموماً در کنار یک‌دیگر مطرح می‌‌شوند، از نظر سبک، احمد هاشم به حساسیت مدرنیست‌ نزدیک‌تر است. با این وجود، در مباحثات مدرنیستی نسبت به یحیی کمال، کم‌تر مورد توجه قرار می‌گیرد. با نگاهی کلی به مطالب مرتبط با این دو شاعر که مدت زمان بسیاری در کنار هم مطرح می‌شدند، درمی‌یابیم که نقد و بررسی‌های مرتبط با احمد هاشم، نسبت به مطالبی که در رابطه با یحیی کمال نوشته شده، کم‌فروغ‌تر است. تفاوت مشابهی در نقد و بررسی‌های مربوط به توفیق فکرت و جناب شهاب‌الدین، که اغلب در کنار یک‌دیگر مطرح می‌شوند، نیز وجود دارد که معنادار است. توفیق فکرت به خاطر دیدگاه «سوسیالیستی» موجود در آثار متأخرش، پیش‌رو به شمار می‌رفته و نسبت به جناب شهاب‌الدین، که به‌نوعی می‌کوشیده به زبان مستقل شعری وفادار بماند، بیش‌تر مورد توجه بوده. این دو نمونه برای نشان دادن درک غالب در روند شکل‌گیری جامعه‌ی ادبی مدرن در ترکیه، بسنده است. در حالی‌که یحیی کمال با روی‌کرد برآمده از درک ادبی دوره‌ی تنظیمات برای ایجاد فضای عمومی، یعنی «ادبیات مملکت» شناخته می‌شود، احمد هاشم با گفتن این‌که «معنا» در شعر اهمیتی ندارد، راه رویارویی با گفتمان غالب را برمی‌گزیند. در نتیجه همان‌گونه که احمد حمدی دان‌پینار می‌گوید، آثار احمد هاشم، که شعر و ادبیات را چیزی منفرد و بیرون از منازعات بزرگ می‌بیند و پیوسته در حاشیه‌ی زنده‌گی در جستجوی خیالات فردی خویش است، هیچ وقت به اندازه‌ی آثار یحیی کمال در میان مردم بازتاب نخواهد داشت («جریان‌های ادبی ترک» ۱۱۱).
احمد هاشم در روزگاری که وزن هجایی شرط آفرینش شعر جدید به شمار می‌رفت، به مخالفت با وزن هجایی و ساده‌سازی زبان شعری می‌پردازد. اورخان اوخ‌آی نشان می‌دهد که «دیدگاه فرموله شده در تک مصراع محمد عاکف، سخنم به‌سان هیزم زمخت باشد اما حقیقت باشد، درک غالب در شعر بعد از مشروطیت است» (درس‌هایی از پوئتیکا ۱۰۵)؛ در صورتی‌که هاشم در «پاره‌ای ملاحظات در خصوص شعر» به مخالفت با یکی از ویژه‌گی‌های اصلی جامعه‌ی ادبی ترکیه، یعنی گرایش به وضوح معنا در شعر می‌پردازد و می‌گوید «پیش از هر چیز باید اعتراف کنم که ما نمی‌دانیم منظور از معنا در شعر چیست» (۲۰۲). بدین ترتیب هاشم با جانبداری از نوعی استقلال زیبایی‌شناختی، به مخالفت با اندیشه‌ی ادبی مسلط می‌پردازد. این شیوه‌ی متفاوت احمد هاشم او را به حساسیت مدرنیستی نزدیک‌تر می‌کند؛ اما این حساسیت به جای آن‌که به محبوبیت شاعر بیانجامد، موجب انتقاد از وی می‌شود. گوون توران در نوشته‌ای با عنوان «احمد هاشم: مدرنیست» در چهارچوب شعر مدرن، به بحث در باره‌ی احمد هاشم می‌پردازد و ضمن گفتن این‌که «شاید جنبه‌ی تراژدی ـ کمیک مسأله در این باشد که دلیل سپردن او به موزه، نخستین (و شاید تنها) شاعر مدرنیست بودنش است» (۳۰)، جایگاه برجسته‌ی او را در شعر ترکی یادآور می‌شود. هاشم از یک سو شاعری است که تاریخ ادبیات‌ها او را نادیده نمی‌گیرند، از سوی دیگر زبان شعری و نظریه‌اش، پیوسته مورد انتقاد است و سهم بزرگ او در «شکوفایی» شعر ترکی نادیده گرفته می‌شود. مثلاً محمد فواد در کتاب بسیار معروف گزیده‌ی شعر معاصر ترک جایی هم برای احمد هاشم دارد، اما در پیش‌گفتار گزیده یادآور می‌شود که او نمی‌تواند شاعری معاصر باشد (۱۳ ـ ۱۴).
در روزگاری که زبان شعری پیراسته از ترکیب‌ها طلب می‌شود و ادعا می‌شود که وزن هجایی یگانه راه رسیدن به این هدف است، احمد هاشم نه از ترکیب‌های عربی و فارسی چشم‌ می‌پوشد و نه می‌پذیرد که شعر هجایی را تجربه کند (یحیی کمال با شعر «تیر» چنین تجربه‌ای خواهد داشت). نگرش هاشم به وزن هجایی بسیار متفاوت است با نگرش روزگارش. به باور او وزن هجایی معیار روستایی ترک است و «عروض چیزی است کاملاً متفاوت از آن، وزنی که تعلق‌اش به شهرهای ماست» («احمد هاشم» ۶۲). ارزش‌گذاری هاشم در عین حال که هجا و عروض را از زاویه‌ی روستایی و شهری می‌بیند، از اندیشه‌ی حاکم در تکیه به تفاوت جهانی و ملی نیز فاصله می‌گیرد. موضع هاشم در رابطه با مسأله‌ی هجا اشاره دارد به این که ادبیات «مدنی» نمی‌تواند زاده‌ی درک مسلط باشد و این بسیار مهم است. به‌رغم شکل‌گیری درک شهری در کنار مدرنیزاسیون، شاعرانی که پس از ۱۹۱۱ تلاش کرده‌اند همانند شعرای خلق بنویسند، در پی شعری نبودند که بتواند فرهنگ شهری را نماینده‌گی کند؛ بلکه ترجیح می‌دادند به جای شعری که ویژه‌گی‌های پیچیده‌‌ی زنده‌گی شهری را نشان دهد، شعری بنویسند که این پیچیده‌گی‌ها را پنهان می‌کند. احمد هاشم با اعلام هجا به عنوان «وزن روستایی ترک» نشان می‌دهد که این وسیله درخور شعر مدرن نیست.
نگرش هاشم در رابطه با مقیاس شعر، اساساً در شعرهای مستزاد آزادش قابل مشاهده است. مستزاد آزاد در سنت ما وجود دارد؛ اما دلیل این که هاشم چنین قالبی را برمی‌گزیند، گرایش به تجربه‌های موزون تازه نیست؛ بلکه جست‌وجوی شیوه‌ای است که به دگرگونی در زبان شعری می‌انجامد. در واقع هاشم جسارت این را که شعر آزاد بنویسد، نداشت؛ اما اوزان «معروف» عروضی را هم برای انتقال عواطف خود بسنده نمی‌‌یافت. بی‌راه نخواهد بود اگر گفته شود، هاشم به این نتیجه رسیده بود که شعر مدرن از وزن آزاد سر برخواهد آورد؛ اما جسارت اقدام عملی به آن را نداشت. جالب توجه است که او شعر ناظم حکمت را به خاطر نوآوری‌‌هایش در وزن، در سال ۱۹۲۴ می‌ستاید («سطوری چند در رابطه با شاعری نوپدید» ۲۱۴).
احمد هاشم درک شعری خود را به گونه‌ای منسجم در نوشته‌ای با عنوان « ملاحظاتی در باره‌ی شعر» مطرح می‌کند. این نوشته نخستین بار در سال ۱۹۲۱ با عنوان «معنا در شعر» در مجله‌ی درگاه و در ۱۹۲۶ با ویرایش جدید به عنوان پیش‌گفتار کتاب پیاله منتشر می‌شود. در حالی‌که مدرن‌های نخستین و پیروان آن‌ها خواستار شعری بودند که زبانش قابل فهم برای عموم باشد، هاشم از موضع مخالف این دیدگاه، بر تفاوت زبان شعری از زبان نثر (زبان روزمره) اصرار می‌ورزید. این نگرش احمد هاشم همانند جانبداری از زبان شعری مستقل در دل زبان، است. برای همین است که هاشم به عنوان جلودار موج نوی دوم مطرح میشود (برک، «پایه‌های موج نوی دوم… » ۵۷)؛ در صورتی‌که زبان شعری موج نوی دوم با زبان مورد نظر نظریه‌ی زبان شعری هاشم متفاوت است. هاشم با گفتن این‌که « زبان شاعر همانند نثر برای فهمیدن نیست؛ اما برای آن‌که قابل احساس باشد، در جایی میان موسیقی و سخن شکل می‌گیرد، زبانی واسطه که بیش از سخن به موسیقی نزدیک است» (۲۰۰)، «زبان واسطه» را فرمول‌بندی می‌کند؛ اما موج نوی دوم به جای زبان واسطه، زبانی دیگر، یعنی زبانی مستقل و با شرایطی دیگرگونه در دل زبان پدید می‌آورد. هاشم همان گونه ‌که در قالب مستزاد آزاد، شعر می‌نویسد، اما جسارت نمی‌کند وزن آزاد را تجربه کند، نمی‌تواند دریابد که زبان شعر ساختاری مستقل دارد، زبانی دیگر است در دل زبان. به جای آن زبان شعر را به عنوان زبانی واسطه فرمول‌‌بندی می‌کند و اعتقادی به استقلال کامل ندارد.
احمد هاشم که می‌گوید معنای مورد نظر در شعر را نمی‌داند و معنا را منحصر می‌کند به نثر، در تفسیر شعر هم به جای یک تفسیر، از بسیاریِ تفاسیر طرفداری می‌کند. هاشم تحت عنوان «وضوح» در شعر، گونه‌ای از تئوری «اثر گشوده» را به نمایش می‌گذارد. به اعتقاد هاشم، «وضوح به همان اندازه که مربوط به اثر است، موضوعی است که به فراست و درون مخاطب نیز تعلق دارد» (۲۱۰ ـ ۱۱). «شعری که معنایش چندان آشکار نیست، راه را برای بیش از یک تفسیر می‌گشاید و این خود بیانگر ارزش آن است. غنی‌ترین، ژرف‌ترین و مؤثرترین شعر، شعری است که هر کس آن را مطابق ذوق خود دریابد و بنابراین از وسعتی برخوردار باشد که بتواند حساسیت‌های بی‌شماری را در بر گیرد. شعری که محدود به معنایی واحد باشد، در مقایسه با شعر مبهم و سیالی که تأثرات بشری را احاطه می‌کند، چه ارزشی دارد؟ (۲۱۴) بعد از تنظیمات، به سبب ساده‌گرایی در زبان، حتی وجود بیش از یک واژه برای چیزی معین (مثلاً واژه‌های «لیل» و «مساء» برای بیان شب) قابل تحمل نبود. در چنین شرایطی طبیعی است که گرایش هاشم به شعری که بیش از یک تفسیر را ممکن می‌سازد، رو در روی گرایش غالب قرار گیرد.
احمد هاشم در کنار تأکید بر بی‌اهمیت بودن «معنا» در شعر و بایسته‌گی ابهام در آن، از باوری که از مدرن‌های نخستین به این سو غالب بوده، دوری می‌گزیند و به حمایت از شعری که از مخاطب خود سرمایه‌ی روشن‌فکری می‌طلبد، برمی‌خیزد. به اعتقاد هاشم «بدون اغراق می‌توان گفت شعری که در دسترس عموم باشد، فقط کار شاعران دیروزی ]دون‌پایه[است. ورودی شعرهای برجسته، همانند دروازه‌های برنزی شهرهای دست‌نایافتنی، کاملاً بسته است. هر دستی نمی‌تواند آن دروازه‌ها را بگشاید و گاه در طول قرون به روی انسان‌ها بسته می‌ماند» (۰۲۰۸). توقع متن از مخاطب در خصوص بهره‌مندی از سرمایه‌ی روشن‌فکری، در تفکر شعری هاشم از جایگاه مرکزی برخوردار است؛ در صورتی‌که گرایش غالب می‌خواست این نگرش هم‌راه با تنظیمات برچیده و ادبیات قدیم به خاطر دست‌نایافتنی بودنش برای عموم، کنار گذاشته شود. این‌که هاشم طرفدار شعری است که از مخاطب سرمایه‌ی روشن‌فکری طلب می‌کند و به همین سبب نیز مورد انتقاد قرار می‌گیرد، نشان می‌دهد که هم‌زاد مدرنیزاسیون ترکیه، شعری است که از استقلال‌ستیزی برآمده باشد.
بایسته‌گی تصور اندیشه‌ی استقلال‌طلبی در کنار فرانگری‌های پیش‌تر ذکر شده‌ی احمد هاشم، که با تعلیق توقعات گرایش غالب در ترکیه امکان‌پذیر می‌باشد، برهانی است بر دگردیسی گرایش غالب در ترکیه به مانعی در برابر حساسیت مدرنیست. با این‌که موضع مخالف جامعه‌ی ادبی ترکیه در برابر استقلال زیبایی‌‌شناختی، اجازه‌ی ظهور حساسیت مدرنیست را نمی‌دهد، تمرکز مخالفان جامعه‌ی ادبی بر زبان شعری مستقل، تصادفی نیست. احمد هاشم بی‌آن‌که به جریان کشف ادبیات خلق و رد «ادبیات دیوان» بپیوندد، در بیرون از گرایش غالب به ارزیابی این جریان می‌پردازد و می‌تواند به حساسیت مدرنیست دست یابد. در نتیجه احمد هاشم با انتقادهای تندی روبه‌رو و مهم‌تر از همه به خاطر زبانش، از برخی گزیده‌های شعری (مثلاً شاعران بعد از رهایی از اورخان بوریا) کنار گذاشته می‌شود و این اشاره‌ای است به جایگاه استقلال زیبایی‌شناختی در فرهنگ مردم. با وجود این، هاشم، که ویژه‌گی مذهبی خود را از دست داده است، در دوره‌ا‌ی مشخص به یکی از پرطرف‌دارترین منابع شعری تبدیل می‌شود. وضعیت موجود برآمده از بی‌توجهی اندیشه‌ی غالب در ترکیه به زبان شعری و تمثیل از یک سو و شکل‌گیری حساسیت مدرنیست بر این اساس، از سوی دیگر است.