اوخوماق زامانی: 6 دقیقه

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در email
چئویرن: ایشیق
ترجمه: ایشیق
ایشیق
00:00
00:00

بو یازی‌نین سس فایلی هله حاضیرلانماییبدیر. بو یازی‌نی اؤز سسینیزله اوخویوب بیزه گؤندره بیلرسینیز.

aydin
براندو، بازیگر خیابان(به بهانهی زادروز مارلون براندو)
آیدین ریاضی
Brando

 دست‌کم برای نگارنده براندو قطعا بهترین بازیگر تمام ادوار نیست، ولی تاثیر‌گذاری و جریان‌سازی او بعنوان بازیگر مولف بر کسی پوشیده نیست. قواعد بازیگری در دنیای سینما همواره قابل تغییر است. اگر از یکسری نقاط مهم و تاثیر گذار در ایفای نقش بگذریم معمولا هر بازیگری شمایل خاص خود را یدک می کشد. به عبارتی مختصات فردی بازیگر در ارتباط تنگاتنگ با نقش تعریف می‌شود. ممکن است مختصات یک کاراکتر در ظاهر حاوی نکات مشخصی باشد، اما این بازیگر است که باید با سعی و کوشش خود کنش و واکنش نقش را درونی کرده، از فیلتر شخصیتی خودش عبور دهد و در نهایت به شخصیت جان ببخشد.
اهمیت بازیگری در آغاز قرن بیستم از یک سو به دلیل آشنایی با سنت‌های شرقی در بازیگری، و از سوی دیگر به دلیل مطالعات علمی و تجربی در رشته‌های دیگری چون روانکاوی و بیومکانیک بود. همچنین تولد جایگاه شاخص کارگردان در تئا‌تر قرن بیستم نقش مهمی در این پیشرفت داشت. براندو که خود خاستگاه تئاتری داشت سبکی نو با نام بازیگری “متد” را در سینما بنیان گذاشت که بعدها بازیگران بزرگی مانند جیمز دین، مونتگومری کلیفت، پل نیومن، داستین هافمن و رابرت دنیرو از آن پیروی کردند. این سبک در بازیگری، خود در تعالیم استانیسلاوسکی و تجارب او در تئاتر هنری مسکو ریشه دارد و به اختصار «بازیگری متدی» نامیده می‌شود. این سیستم بازیگری نقطه مقابل نظریه برتولت برشت نسبت به بازیگری است (این شیوه بازیگر برشت در واقع سیستم به معنای عام نیست بلکه نوعی استایل بازیگری است) که اعتقاد به بیگانگی و فاصله‌گذاری با نقش دارد. هدف از این نوشته فقط و فقط بررسی اجمالی سبک و روش بازیگری مارلون براندو و به تبع آن اشاراتی کوتاه به دو شیوه‌ی بازیگری مدرن بین استانیسلاوسکی (بازیگر وکارگردان ) و برتولت برشت (نمایشنامه نویس و کارگردان) است ولاغیر و بررسی وجوه دیگر هنرهای نمایشی خارج از حوصله‌ی این بحث است.
بازیگر سنتی هم بر اساس فرمولهای قراردادی عمل می‌کند: برای ترسیدن، دستش را پشت دهانش می‌برد؛ برای قبول نداشتن، شانه‌ها را بالا می اندازد و برای نشان دادن تفکر چشمانش را تنگ می کند… مشکل اینگونه بازیگری سنتی و قراردادی این بود که همه‌ی بازیگران می‌خواهند فقط یک نوع حرکت کنند و اعمال واحدی را انجام دهند. این شیوه سنتی بازیگری در اواخر قرن نوزدهم میلادی و اوایل قرن بیستم با خیزش انقلابی استانیسلاوسکی باعث شد تا بازیگری ناتورالیستی و شیوه‌ای از بازیگری که «مدرن» نامیده می‌شود متولد شود. دلیل استانیسلاوسکی برای پدید آوردن سیستم مدرن بازیگری این بود که او شیوه‌های اجرایی قدیمی را برای اجرای نمایشنامه‌های جدید چون نمایشنامه‌های چخوف، ایبسن، استریندبرگ و دیگران بی مصرف و ناهمگون می‌دانست. تمرکز و رهایی از تنش‌های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می‌شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان‌های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی از ویژگیهای این سیستم بازیگری استانیسلاوسکی است.
در ایالات متحده آمریکا سیستم بازیگری او به نام سیستم متدی شهرت یافت و بسیاری از بازیگران متوسط را به شهرت رساند. سیستم استانیسلاوسکی سیستمی تکنیکی بود که بازیگر بوسیله آن بتواند نقش خود را به صورت ناتورالیستی (طبیعی) اجرا کند. عمر بازی ناتورالیستی تقریبا به اندازه سینماست.
هر بازیگر برای ایفای نقش در نهایت شیوه خود را پیدا می کرد: شیوه‌ی درونگرا و برونگرا. ممکن است از این تجزیه (برونگرا و درونگرا) به یاد نظریات  فروید و به طریق اولی نظریات یونگ درباره روانشناسی شخصیت بیفتید، چرا که این شیوه از بازیگری لاجرم بر من‌های مختلف و گاه متضاد شخص بازیگر بازمی‌گردد، اما این دوشیوه به همان نسبت که با نظریات یونگ ارتباط دارند به همان مقدار هم از این نظریات دور هستند.
شیوه‌‌ی درونگرا شیوه‌ایست که بازیگر نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه اطلاعات را به ناخودآگاهش می سپارد و از آن پس این ناخودآگاه است که در شرایط گوناگون و درموقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت در می‌آورد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ و بوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. به عنوان مثال بازی دنیل دی لوئیس در «پای چپ من» و راسل کرو در «یک ذهن زیبا » که همواره از این سبک برای بازی خود استفاده کرده‌اند و شخصیت را در درون خود حل کرده و به ناخودآگاهشان  سپرده‌اند. شیوه‌ی برونگرا شیوه بازی است که بازیگر نقش را بر روی بدنش می سازد؛ حرکات و رفتار مشخصی را تعیین می‌کند و عقل بازیگر است که به او فرمان می‌دهد نه احساس وی.
فیلم “مخمصه” ساخته‌ی مایکل‌مان از بارزترین نمونه‌های فهم و شناخت دو شیوه‌ی بازیگری است که توسط دو نخبه در یک فیلم حادث شده است که رابرت دنیرو نقش خود را به شیوه‌ی دورنگرایانه و آل پاچینو نیز نقش خود را به شیوه‌ی برونگرایانه ایفا می‌کند؛ دو غول سینما که هر دو در اوج و کمال پختگی به ایفای نقش می‌پردازند. در نمونه‌ی وطنی نیز به عنوان مثال در فیلم “جرم” ساخته‌ی مسعود کیمیایی این دو شیوه بازیگری خود را به وضوح نمایان می‌کند. پولاد کیمیایی که شخصیتی درونگرا را به تصویر می‌کشد و عواطف و احساسات خود را درونی می‌کند و آن طرف بهداد را داریم که با بازی برونگرایانه اما کنترل شده و تیک‌هایی که تعمدا برای او در نظر گرفته شده است  پیشتر از این‌ها نقش قدرت و سید در فیلم گوزنها.
در استایل بازیگری برشت منطق در برابر احساس، روایت در برابر طرح و توطئه و اندیشه در برابر داستان قرار می گیرند و شیوه‌ی فاصله گذاری برشت هم برای اینگونه بازی‌ها تئوریزه شده است که هم اکنون در بازیگری سینما هم به کار بسته می‌شود. برشت بر این عقیده پافشاری می‌کند که طبیعت بشری را به اندازه‌ای باید تغییر داد که خود طبیعت را؛ در جستجوی راه‌هایی باید بود که انسان را از آن جهت نشان بدهند که تغییر پذیریش از طریق جامعه در او آشکار بشود و این بدان معنی است موضع بازیگر از بن و ریشه باید تغییر کند، چرا که اساس هنر بازیگری متعارف را بر این تصور بنا کرده‌اند که انسان همانی هست که هست و تا ابد هم همانطور خواهد ماند. انسانی که تنها به اقتضای طبیعتش زنده است و لاغیر؛ در حالی که بازیگران باید نسبت به نقش خود و نسبت به صحنه‌ی نمایش موضع بگیرند چه از لحاظ عاطفی و چه از لحاظ عقلانی.
بخش اصلی این اندیشه را برشت از نمایش‌های چینی اقتباس کرده است و هدفش دو جنبه دارد: از یک سو با فاصله گذاردن بین تماشاگر و رویداد توجه او را به اندیشیدن جلب می‌کند نه همذات پنداری و دوم اینکه می‌پرسد اگر تماشاگر تا به جایی در موقعیت کاراکترها غرق شود که هویت خویش را از یاد ببرد آنگاه هدف تئاتر چه می‌شود؟
برشت معتقد است فاصله انتقادی و برداشت عقلی علمی نوین به تماشاگر امکان می‌دهد تا پدیده‌های به ظاهر طبیعی و بدیهی را به همان دیدی بنگرد که نیوتن به سیبی که از درخت افتاد نگریست. بازیگر پیرو مکتب استانیسلاوسکی برای نمایش دادن هیجان در درون خود نیز هیجان واقعی بر می‌انگیزد (بازی درونگرا) ولی بازیگری ازدیدگاه برشت همین هیجان را از طریق یک حرکت یا رفتار تعیین شده نشان می دهد (بازی برون گرا). البته نباید اینگونه پنداشت که هر کدام از بازیگران صاحب سبک تنها از یکی از این دو شیوه تبعیت می‌کنند، بلکه فراوانند بازیگرانی که از هر دوشیوه (هم درونگرا و هم برونگرا) استفاده کرده‌اند و در بازی‌هایی پیچیده تر، همزمان از هر دو شیوه بهره برده‌اند.
مارلون براندو با حضورش در سینمای هالیوود کلیشه شخصیت‌های سینمایی را تغییر داد و آن را از شمایل اتوکشیده به چهره واقعی و ملموس آدم‌های کوچه و خیابان نزدیک کرد. براندو تجربه‌های شخصی و برداشت‌های ذهنی خود از هر نقشی را به آن اضافه کرد و با این روش در ۴۴ فیلم سینمایی بازی کرد که نقش‌های او در هیچ‌کدام شبیه دیگری نیست. علاوه بر بازی‌های تاثیرگذرا درفیلم‌های مردان، اتوبوسی به نام هوس، وحشی، در بارنداز،دزیره، اینک آخرالزمان و پدر خوانده به نظرمی‌رسد سبک متفاوت بازی، در فیلم تحسین‌برانگیز آخرین تانگو در پاریس اثر جاویدان برناردو برتولوچی در بین مخاطبین مهجور مانده است. جدا از اختلافات براندو و برتولوچی در حین فیلمبرداری و پس از آن که خارج از حوصله این نوشته است در واقع، تنها مارلون براندو از عهده چنین نقشی بر آمده است. چه کس دیگری می تواند همزمان هم خویِ جانوری وحشی را القا کند و هم آدمی آسیب پذیر و محتاج؟ و در لایه های زیرین یک شخصیت ضربه خورده بازی کند که در آن رابطه دو نسل متفاوت و همچنین توانایی فرورفتن انسان را در منجلاب حیوانیت به تصویر بکشد. او در شیوه‌ی برونگرایانه‌اش چنان در نقش فرو می‌رود و چنان استغراق و استحاله شدن در نقش را به منصه ظهور می‌رساند که انگشت حیرت بر لبان تماشاگر می‌گذارد.

 

 

 

 

اشتراک گذاری در print
چاپ

یک پاسخ

  1. سلام بر آیدین عزیز ؛ لذت بردم از مقاله ای که نوشتی ؛ معلومه هنوز همون آدم پرنشاط و با تلاشی هستی که سال سوم دبیرستان بودی. 🙂

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *