آراء فمینیسم در آثار عکاسان زن
حرمت رضوی(کارشناس ارشد مطالعات زنان)

1- مقدمه
جنبش فمینسیم به عنوان یک حرکت و پدیده مهمّ اجتماعی، که در پی به دست آوردن حقوق زنان و رفع تبعیض علیه آنان است، تاکنون در‌این مسیر از راههای پر پیچ و خم و مشقّتباری عبور کرده است. جرقه‌های اولیّه این جنبش را باید در انقلاب کبیر 1789 م. فرانسه جستجوکرد. (ازبورن، 1389 :13 ) درخواست برای حق رأی زنان که زمزمه‌های آن از اواخر قرن 18 به گوش می‌رسید اساس فمینیسم امروزی را شکل داد.
این جنبش راههای گوناگونی را برای ارائه و معرّفی خود با توجّه به شرایط اجتماعی، انتخاب نموده است. از انتشار اعلامیّه حقوق زنان و شهروندیِ «مادام دوگوژ1793-1748م». »((Olympe de Gouges فرانسوی در سال 1791 م. گرفته، تا انتشار کتاب «دفاع از حقوق زنان» توسّط «ماری وولستون کرافت 1759-1797م. »(Mary Wollstone Craft) در سال 1792 م. که به طرح مسائل زنان پرداختند (حقّ رأی، حقّ تحصیل، حقّ‌اشتغال و. . . )، آنان با آثار خود قوانین موجود در جامعه مردسالارِ آن روز را به چالش کشیدند.
در‌ایران نیز همزمان با انقلاب مشروطه، مشارکت اجتماعیِ زنان و مداخله در جنبشِ مشروطه‌خواهی، نقطه شروع گردهمایی حولِ محورِ تغییر در وضعیّت زنان (جنبش زنان) قلمداد شده است. (ثقفیان، 1391 مقاله) زنان‌ایرانی نیز برای به دست آوردن حقّ تحصیل، رأی و دیگر حقوق شهروندی دوره‌های متفاوتی را تجربه کردند و توانستند حضور خود را در عرصه‌های مختلف فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و هنری اعلام کنند.
در چند دهه اخیر نیز، شاهد حضور زنان هنرمند (تجسّمی و سینمایی) در‌این حیطه بوده‌ایم که به مسائل و مشکلات زنان جامعه (با زاویه دیدهای گوناگون) پرداخته‌اند؛ لذا‌ این پژوهش به عنوان یک موضوعِ میان‌رشته‌ای (تأثیر فمینیسم‌ ایرانی بر هنرِ عکّاسی زنان) در پی آن است تا نشان دهد، زنان در‌این عرصه تا چه حد توانسته‌اند از زبان بصری (عکس) به عنوان ابزاری در جهت ابراز مسائل و مشکلات فرهنگی، حقوقی و اجتماعیِ خویش بهره ببرند و مورد توجّه مخاطبین‌شان باشند. به‌این منظور با انتخاب یازده مجموعه از پنج عکاس زن مطرح در هنر عکاسی کشور موضوع تاثیر جنبش فمنیستی بر هنر عکاسی در محدوده زمانی مشخّص 1385 تا 1395 (شمسی) با استناد به روش میدانی، اطلاعات کتابخانه‌ای و مصاحبه ساختارمند مورد بررسی قرار گرفته که چکیده نتایج این تحقیق در قالب این مقاله آمده است.

2- پیشینه:
تا پیش از صنعتی شدن جامعه، زنان و مردان طبقه متوسط با یکدیگر کار می‌کردند و البته هم نوع کاری که می‌کردند و هم پولی که دریافت می‌کردند، ‌با کار و درآمد مردان تفاوت داشت. با توسعه و گسترش صنعتی شدن، ‌جدایی شکل یافته‌تری بین کار مردان و کار زنان شکل گرفت. برغم پیشینه اجتماعی و اقتصادی زنان هیچ نقش فعالی در اجتماع به آنها تعلق نگرفت . سرانجام در اواخر قرن هیجده صبر و طاقت برخی از زنان در مقابل چنین محدودیتهایی به سر آمد و برخی از آنها علیه‌ این محدودیتها عصیانی را آغاز کردند. (ازبورن، 1389 :12) درادامه‌این حرکتها درخواست حق رای و مطالبات دیگری از سوی زنان مطرح شد که مبارزه برای حصول خواسته‌ها تاکنون نیز ادامه دارد.
علیرغم چند دستگی‌های فراوان درون جنبش، فمینیسم تحت سه‌ ایدئولوژی کلی تقسیم می‌شود: لیبرال، مارکسیست، رادیکال، (ازبورن، ‌1389 :13 ) که هر یک از‌این دیدگاهها تاثیر خود را بر آثار پیروان خود در تمام عرصه‌های فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و هنری بجا نهاده است.
بطور موجز باید گفت که مولفه‌های مهمی که لیبرالها به آن پرداختند مسائلی چون جامعه‌پذیری، ‌برابری، اصلاح طلبی، سپهر عمومی، آموزش و عملگرایی است(مارال کریمی، 1391مقاله) و از نظر مارکسیستها آنچه که مهم است و به آن می‌پردازند طبقه، ‌نابرابری در مالکیت، استثمار در کار و تملک تولید می‌باشد(ریتزر، ‌1393: 477) اما رادیکالها مشکل را نوعی مردسالاری تعریف می‌کنند که در آن سلطه مردان بر تمام ابعاد زندگی به سرکوبی فراگیر زنان منجر می‌شود (ازبورن، ‌1389: 33 ) و برای مبارزه با‌این وضعیت راهکارهایی همچون کنترل بارداری، ‌کنترل غریزه جنسی و همجنس خواهی را مدنظر قرار می‌دهند.
در‌ایران آنچنانکه در مقدمه نیز گفته شد نقطه عطف حضور زنان در جامعه به دوره مشروطه برمی‌گردد. از‌این دوره به بعد حرکت زنان دچار فراز و نشیب‌هایی می‌شود. بنا به گفته شهلا اعزازی جامعه شناس(ایران فردا، ‌شماره38:53) تلاشی که زنان بیش از صد سال است داشته‌اند هرگز قطع نشده است، اما با توجه به شرایط اجتماعی‌اشکال گوناگونی به خود گرفته است؛ از جمله، در دوره پهلوی جهت‌ایجاد مدارس و ورود دختران به برخی رشته‌های دانشگاهی و‌اشتغال شکل اصلاح‌طلبانه و رفرمی به خود گرفت.‌ایشان همچنین معتقدند از1960 به بعد به تدریج و با توجه به شرایط اجتماعی جنبش‌های اجتماعی جدیدی مانند جنبش سیاهان، جنبش زنان، ‌جنبش دانشجویی، هیپی‌ها و غیره پدید آمدند که نه از ساختاری منسجم برخوردار بودند و نه در صدد کسب قدرت بودند، ‌بلکه از نابرابری موجود در جامعه انتقاد می‌کردند.
بعد از پیروزی انقلاب نیز که زنان نقش پررنگی در وقوع آن داشتند، با مجموعه‌ای از بایدها و نبایدهای جدید مواجه شدند و مسئله‌ی زنان در قالب جریانات متفاوت سیاسی، فرهنگی، دینی و غیردینی ادامه یافت.
آنچه که از بررسیهای تاریخی جنبش اجتماعی و فمنیستی زنان حاصل می‌شود‌ این است که به موازات تغییر شرایط،‌اشکال و ابزارهای مبارزه زنان نیز برای اعلام حضور و طرح مطالبات خود ادامه داشته و آنان برای رساندن صدای خود گاها وارد عرصه‌های هنری منجمله ادبیات، سینما، عکاسی و….نیز شده‌اند که در‌این تحقیق تحلیل آثار آنان در هنر عکاسی مورد توجه می‌باشد.

3- از دریچه‌ی دوربین زنان عکاس:

شیرین نشاط

متولّد سال 1336 قزوین، هنرمندِ «فیلمساز و عکاس»، ساکنِ نیویورک و برنده جایزه شیر طلایی است .آثار او در کشورهای مختلف به نمایش گذاشته شده است. وی مطرح‌ترین زن هنرمند ایرانی است که دنیای غرب او را می‌شناسد. آثاری که از این هنرمند مورد بررسی قرار گرفته است عبارتنداز: «زنانِ الله و پرده‌برداری»
عکسها به شکل سیاه و سفید در زمینه سفید و بعضاً زمینه سیاه با چادر مشکی، اسلحه، شمشیر، متن و تریبون نقش و نگار بر روی اندامها مشاهده میشوند. این مجموعه‌ها چیدمانی و همراه با مفاهیم سیاسی و اجتماعی هستند و از آنجا که عکس با متن ترکیب شده و بنا به اعتبار گفته «اندی گراند برگ 1947م.»Andy Grundberg (در کتاب بحران واقعیّت در عکاسی، ص22) این ترکیب از رسانه‌ها میتواند تمرکز وسواس‌گونه مدرنیسم بر رسانه به مثابه پیام (عکاسی درباره عکاسی، نقّاشی درباره نقّاشی و غیره) را از بین ببرد پس میتوان آنها را کاری پُست-مدرنیستی دانست. عکسها ضمن داشتن معنای صریح از معانیِ ضمنی متعدّدی نیز برخوردارند. چهره‌ی زن در این عکسها خیره و محزون نشان داده شده است. در این عکس، زن را با لوله اسلحه نشان میدهد که صورت او را به دو نیمه تاریک و روشن تقسیم کرده، حجاب نشان ایدئولوژی و فرهنگ غالب اوست! سلاح زمینه خشونت و نبردی است که بر زندگی وی حاکم است؛ متن بر روی «عکس روبرو» چنین است:
«ای از جان گذشته، با دستهای گرمت دست مرا بگیر. من شاعر تو هستم و با بدن بشکسته‌ام آمده‌ام به تو بپیوندم، تا روز قیامت با هم به پا خیزیم… »
اسلحه نماد نبرد و خشونت، وضعیّت بحرانیِ اجتماعی زن را نشان میدهد و بنابراین او که در پی ‌دفاع از خود اسلحه را برگزیده است خطاب به اسلحه چنین میگوید و به این شیوه وارد عرصه مبارزه میشود. ‌در عکس دیگری بر سر اسلحه گل سرخی است و متن پس زمینه درباره شهادت است؛ در این تصاویر زن کاملاً تحت تأثیر شرایطش دچار دوگانگی روانی است؛ ازسویی جنگ و واقعیّات تلخ اجتماعی و از سوی دیگر گل سرخ، نماد عشق و لطافت، شرایط او را در یک فضای متضاد با روحیه‌اش قرار داده است، تقابلِ سلاح و گُل!
«در تصویر روبرو» پرده‌ای بین جماعت زنان و مردان کشیده شده که نشان دهنده جدایی فضای زندگی این دو جنس است، و عدم ورود زنان به جامعه مردان. فرمانبری زنان در اجرای آیینی که تحت فرمان مرد است بخوبی نشان داده شده است.
در عکس زیر روی صورت زن محجّبه به شکل دایره‌وار شعر «به آفتاب سلامی دوباره خواهـم دادِ» فروغ فرّخزاد نوشته شده است: «به مادرم که در آیینه زندگی میکرد و شکل پیری من بود …» ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌
دایره علامت جاودانگی و با مفهوم بی‌نهایت سر و کار دارد و چون آغاز و پایانی ندارد بیانگر تکرار زندگی زنان است. شعر فرّخزاد که نمایندگی گفتار به سبک مدرن است صدای زن در بندِ سنّت شده است؛ یا در عکس دیگری ‌که جماعت زنان محجّبه را نشان میدهد که در کف دستانشان شعرِ «و این منم زنی تنها ‌در آستانه فصلی سرد…» نوشته شده که روایتگر وضعیّت سرد و یأس آلود و سیاهی فضای حاکم بر زنان میشود.
در این عکس  فقط لبان زن پیداست در حالی که حجابش نیز مشخّص است و دستهایش بر روی لبانش است و باز این شعر فروغ که می-گوید: «کسی به فکر ماهی‌ها نیست، کسی به فکر گل‌ها نیست، کسی نمیخواهد که باور کند که باغچه دارد می‌میرد، که قلب باغچه زیر آفتاب کبود شده…» در واقع بیانگر شرایط غیرقابل تحمّل و از عدم آزادی و اِنقیاد نابود کننده زنان دم میزند.

زهره انور حقیقی

متولّد 1341 ه.ش تبریز، کارشناسی عکاسی از دانشگاه پیام نور واحد تبریز؛ عکاس آتلیه‌ای و مطبوعاتی. کارهای او به برخی از نمایشگاه‌های‌ استانی و کشوری از جمله جشنواره‌های‌ تجسمی که توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار می‌شد و جشنواره عکس سوره راه یافته است وجایزه نیز دریافت نموده است.
‌مجموعه مطرح او در این پژوهش یک کار دانشگاهی و مستند اجتماعی است که بصورت سیاه و سفید تنظیم شده است، بدون نام و در مورد نگاه مردسالارانه و سنّت به زن است. در تصویر زیر شخصی با گوشیِ موبایل در حال نگاه کردن به پوستر مادّه قانون 619 مجازات اسلامی در رابطه با حریمِ زنان در اماکن عمومی است که نباید با الفاظ و حرکات مزاحم آنان شد، در غیر این صورت با توجّه به جرم مرتکب شده به حبس و شلاق محکوم میشوند. در تصویر پایین باز در گوشی موبایل تصویر زنی را می‌بینیم که ‌به خاطر بدحجابی مورد اسیدپاشی قرار گرفته و یک چشم خود را ازدست داده است.
عکسها تماماً بیانگر وضعیّت واقعی جامعه هستند. موبایل به عنوان ابزار مدرن و وسیله‌ای برای اطلاع‌رسانی، از شبکه اجتماعی گسترده‌ای خبر می‌دهد که با وجود قانون مسلّم امنیّت برای زنان ما، با فاجعه خشونتبار ضدّ انسانیِ اسیدپاشی به دختران جوان، به علّت عدم رعایت حجاب مطلوب روبرو هستیم!.
در تصویر زیر مانکن به عنوان یک شئ غربی که از آن ‌برای تبلیغ، جلوه‌دهی و سودآوری استفاده میشود، با چادر که از نگاه سنّت، ویژگیِ عفّت است و هیچ سنخیّتی با آن ندارد و امری است ایدئولوژیک، با هم آمیخته شده است و این در واقع ‌آشفتگی هویّتی است. در تمام تصاویر گرفته شده از مانکن‌ها یک قسمت از بدن زن حذف شده است! در واقع نگاه به زن در این جامعه به چشم انسانِ کامل نیست، زن در این زمینه موجودِ به حراج گذاشته شده است، آزاد نیست، تفریح ندارد، قانون برایش اجرا نمیشود. او بدون دست و قدرت در زیر پوششی اجباری خفه شده است، نگاه جنسیّتیِ جامعه حضور او را نمی‌پذیرد.

شادی قدیریان

متولّد 1353 ه.ش تهران و تحصیلکرده رشته عکاسی است. آثار او در کشورهای مختلف ازجمله ایرلند شمالی، دانمارک، لندن، پاریس، کویت، اسپانیا به نمایش در آمده و مورد استقبال قرار گرفته است. آثار زنانه‌نگر او شامل مجموعه‌های: «زنان قاجار، مثل هر روز رنگی باش، غرب از شرق و شاپرک خانوم» می‌باشد؛کارهای او چیدمانی است.مجموعه زنان قاجارِ وی «تصویر روبرو» سیاه و سفید است با زنانی جوان در فضایی که نشان دهنده رفاه و تنعّم زندگی آنان است، پوشش و چهره زنان دوران قاجار را تداعی میکند در حالیکه از مظاهر زندگی مدرن مانند روزنامه، عینک آفتابی، آلات موسیقی، جاروبرقی، بوم نقاشی و… استفاده میکنند و به این ترتیب تضاد و تقابلی که بخشی از زنان در جامعه امروزی گرفتار آن است را روایت میکند؛ به عبارتی دیگر زنِ مرفّهِ تحصیلکرده بین سنّت و مدرنیته را به تصویر کشیده است که قرار گرفتن این عناصر در کنار هم، وضعیّتی غریب و ناسازگار را برای آنان رقم زده است، گویی آنان هرگز ‌نتوانسته‌اند به سنّت، نهِ کامل بگویند.
‌ مجموعه «مثل هر روز» تصاویری با پس‌زمینه روشن با چادرهای رنگی و صورتِ پوشیده که هر کدام ابزاری از وسایلِ خانه را در جلویِ صورت خود گرفته‌اند تنظیم شده است. چادر رنگی یا به عبارتی چادر نماز به عنوان نماد زنِ سنّتی، جایگاه او را در خانه و نوع انتظاری که در خانه از او میرود را تعریف میکند و اینکه علیرغم هرگونه جایگاه و توانمندیِ زنان، انتظار چنین کارهایی فقط از او میرود. او از عرصه عمومی و جامعه غایب است و در حوزه‌ی خصوصیاش محصور و همنشین ابزارهایِ ساده خانگی است. نگاه مردسالارانه، او را نسبت به تمام مسائل بیرونی منفعل کرده است.در مجموعه رنگی باش «تصویر روبرو»، زنان با پوششهای رنگهای شاد و شبیه به نقّاشیهای آبرنگی به تصویر در آمده‌اند. همنشینی عنصر رنگ با زن میتواند دنیای رنگارنگ و جذّابی را خلق کند که در تضاد با پوشش رسمی زنان جامعه است. رنگ به عنوان نماد تنوّع و تکثر، عنصر فراموششده جامعه امروزیست و در تقابل با یکدستی تصنّعی به کار میرود.
مجموعه شاپرک خانوم که به صورت سیاه و سفید تنظیم شده با الهام از داستان «شاپرک خانمِ بیژن مفید» زنان جوانی را نشان میدهد که بر تمام راههای ورود و خروج تار عنکبوت می‌بافند؛ هراس از عدم احساس امنیّت در بیرون که قدرت تقابل مستقیم را از آنها گرفته، آنان را به دام و وبالی می‌کشاند که خود نیز به ساخت و پرداخت آن یاری رسانده‌اند و به این ترتیب و ناخواسته تحت تأثیر شرایط بیرونی، فضای بسته و محصوری برای آنها رقم میخورد.
‌مجموعه رنگی غرب از شرق، زنانی را نشان میدهد که برهنگیِ دست و پایشان پوشیده شده! او با این تصاویر موضوع سانسور بدن زن را در عرصه عمومی مطرح میکند و اینکه زن تحت تسلّط فرهنگ غالب اجازه و قدرت انتخاب پوشش خویش را ندارد. ‌کلیه مجموعه‌ها زمینه و بستری فمینیستی دارند و اعتراضی هستند به عدم حضور زن در جامعه به شکلی که خود مایل هستند. زن در این تصاویر سردرگم و اسیر انتظارات فرهنگ سنّتی جامعه است و علیرغم تلاشی که میکند حتی آوردهای روز هم نمیتواند راهگشای مؤثری برای او باشد.

نیوشا توکلیان

متولّد 1361 ه.ش تهران، خبرنگار و عکاس. آثار او در اروپا مورد استقبال قرار گرفته و برای مجموعه زندگی طبقه متوسط برنده جایزه پرنس کلاوس در هلند (2015) شده است. آثار دیگر او با نام: «هزار و یک بوم، بیم‌ها و امیدها، ‌نگاه کن، چرا شورشی ‌او از سر میدهد». همگی رنگی هستند و در اغلب عکسها با نور آبی کدر و آسمانخراش‌ها مواجهیم که فضا را دلگیر میکند. عنصر آپارتمان دلالت بر فضای شهری و مدرن دارد و از سویی بیانگر نظام سرمایه‌داری است. در عکسی به نام سقف شیشه‌ای دختری تنها در جادّه‌ای ایستاده است. در پشت او و پس‌زمینه عکس آپارتمان ‌و ماشین وجود دارد و قابی شیشه‌ای که از گردن به بالای او را پوشانده است (سقف شیشه‌ای اصطلاحی است که دلالت بر مانعی نامشهود در سلسله مراتب یا هرمِ سازمانی دارد تا از رسیدن زنان به مقام و موقعیّت بالاتر ‌جلوگیری کند.) توکّلیان ‌با این شیوه موضوع مهمّ عدمِ برابریِ جنسیّتی را به تصویر کشیده است. عکس دیگری، در خیابانی دختری تنها با دستکش‌های قرمز بوکس از چهارراهی عبور کرده است. رنگ قرمز که نماد و نشانه امید به زندگی، اشتیاق به فعالیّت، شجاعت، اراده قوی، آرزوهای بزرگ، قدرتِ جنگ و هیجان است، همنشین دستکش بوکس شده است و بوکس یکی از راههای مبارزه انفرادی در دنیای مردانه است در تقابل با روحیه زنانگی، جایگزینی است برای دفاع و حفاظت.
در همین فضا در دست زن جوان، مرغ‌های مُرده پَرکنده را می‌بینیم. ‌این حیوان ماده که به راحتی به دام میافتد و سلاخی میشود حسّی از لِه‌شدگی و سنگینی و وضعیّتی اسفبار، سقوط و پُر واهمه را تداعی میکند.
در تصویری دیگر زنی غمگین و تنها نشسته بر تخت با ریخت و پاش خوراکیهایی که مصرف کرده، تداعی‌کننده‌ بی‌حوصلگی و افسردگی است در یک فضای مکدّر آبی با همان عنصر آسمانخراش در پشتِ پنجره! یا دختر نوجوان غمگینی که به تنهایی با کیک تولّد و شمع‌های روشن در همان فضای مکدّر که ‌بیانگر تناقض موقعیّتی است، یعنی برای امر شاد تولّد هم میلی در کار نیست. در همین فضا زن دیگری را مشاهده میکنیم که روبروی میز آرایشش نشسته در مقابل آیینه، که به نظر نمیرسد هیچ میلی به آراستن خویش داشته باشد. در این مجموعه تصاویر یک فضای سنگین و سرد ‌بر زندگی تمام زنان ‌حاکم است که باعث شده رابطه آنان از درون دچار گسستگی با جهان پیرامونشان باشد.
تصویر میدانم چرا شورشی او از سر میدهد. بر اساس زندگی زنی است که برای رسیدن به زندگی بهتر به غرب مهاجرت میکند، اما در آنجا به سقف شیشه‌ای برخورد میکند. در این عکس زن جوانی را میبینیم که پوشش او سبز و قرمز تیره است (رنگهای ‌زندگی) امّا طریقه ایستادنش مستقیم و قدرتمند نیست و در پشت او بوته‌های خشک زمینه را پوشانده است.
با آنکه تصاویر، زندگی امروزی را به جهت مادیّت آن نشان میدهد و حداقل میشود از تصاویر این چنین برداشت کرد که اینان طبقه متوسّط جامعه هستند که البته نام مجموعه هم همین است (زندگیِ طبقه متوسّط) امّا با انسان‌های دوراُفتاده و گسسته از جمع روبرو هستیم که هر کس سر در لاک خویش دارد گویی محبوس شرایط است. در بعضی از این تصاویر به غیر از حجاب که یک امر ایدئولوژیک و سنّتی است با توجّه به نمادهای نظام سرمایه‌داری مثل خیابان، آپارتمانهای آسمانخراش حتّی نوع مبارزه مانند بوکس که به معنای ورود به فضای مردانه است و همینطور مبارزه فردی و به عبارتی اندیوئدوالیستی (فردگرایانه) را نمایان میکند و شادیهای القا شده از سوی این سیستم که اتفاقاً برای زنان جلب نظر هم کرده مانند مراسم تولّد، آرایش… باز هم ‌نتوانسته گرهی از مشکلات زنان باز کند، درحالیکه شروع جنبش حق طلبی زنان با تغییرات اجتماعی روند فئودالیزم به سمت سرمایه‌داری بوده است و اصلاً یکی ازپیامدهای این تغییر، جنبش زنان است که گرچه در سایه آن به حقوقی میرسند اما هنوز فاصله زیادی تا برابری و عدالت که نمود آن احساس رضایت و آرامش است وجود دارد.

تهمینه منزوی

متولّد 1367 تهران و تحصیلکرده رشته عکاسی. وی ساکن فرانسه است. آثار او در نمایشگاههای خارجی، موزه هنرهای معاصرشهر پاریس و فستیوال عکاسی( Head On ) استرالیا ،ایتالیا ،بریتانیا،سویس ،امریکا ، کره جنوبی،آلمان وموزه ادبیات گرجستان به نمایش در آمده و در سال 1390 جایزه شید(عکس مستند اجتماعی) را از آن خود کرده است. در این پژوهش مجموعه‌های او به نام: «دختران شایسته و ‌عروسان مُخبرالدوله» مورد بررسی قرار میگیرند. «دختران شایسته» مجموعه‌ای رنگی است و مجموعه «عروسان مخبرالدوله» سیاه وسفید تهیه شده است.مجموعه دختران شایسته شامل یازده تصویر است که به شکل چیدمانی اجرا شده است. این عکسها در یک ساختمان مخروبه بزرگ قدیمی با پرده‌های پاره و تعدادی صندلی قرمز یک شکل و دخترانی که تاج بر سر دارند و نواری بر سینه که روی آن نوشته شده دخترِ شایسته ایران و لباسهای رنگارنگ گرفته شده است. عکسهایی با فضای رمانتیک. در عکسی دختر در مقابل آئینه زنگار گرفته قرار دارد که مشغول گذاشتن تاج بر روی سر پوشیده با روسری‌اش هست. گویی خود را برای مراسمی آماده میکند. تصاویر دیگر رفت و آمدهای آنها را نشان میدهد و در تصویری همه آنها در مقابل دوربین ایستاده‌اند و بین آنها تعدادی صندلی قرار گرفته، گویی مسابقه‌ای در کار هست، در تصویر بعدی فقط دو صندلی است که دو نفر با پشت کردن به هم روی آنها نشسته‌اند و در ‌تصویر دیگر یک صندلی با پایه‌های خیلی بلند وجود دارد که یکی از این دختران روی آن نشسته و دختر دیگری دارد می‌رود. گویی مسابقه انجام شده و بهترین نیز انتخاب شده است.
‌ فضای تصاویر پر از تقابل است: کهنه و نو، سنّت و مدرنیته، سرزمینی که ویران شده، امّا نشان از گذشته درخشان دارد و صاحب نیروی زاینده و پرورش دهنده است. دخترانی شایسته (عنوان یک مسابقه جهانی برای دختران منتخب با شرایط خاص) که توان رقابت در عرصه جهانی دارند میتوانند صاحب قدرت باشند و بر بلندترین مکان بنشینند. اینان نیروی سازنده و حیاتبخش جامعه‌اند. سرمایه‌هایی که رها شده در ویرانه‌ها ‌هستند، باید شناختشان و برگزیدشان.
‌ در مجموعه مستند عروسان مُخبرالدوله که به شکل سیاه و سفید عکاسی شده، مکان دوخت لباس عروس توسط مردان جوان در فضای ساختمان مخروبه‌ای در خیابان مخبرالدوله نشان داده شده، مانکن زنانه‌ای که سینه‌اش بریده شده و سر ندارد در بغل مردی جوان که می‌خندد! مشاهده میشود و در تصاویر دیگر از این مجموعه نیم‌تنه مانکن‌های بیسر پوشیده با لباس عروس بر روی هم ریخته شده و یا ‌ بر لبه و پشت پنجره مخروبی قرار داده شده است؛ فضایی پر از تناقض و زمینه‌ای ویران با لباس بخت!. در تصویر دیگری یک مانکن روی پشت بام است، نمای شهر در پس زمینه‌ای روشن هویداست. عناصر این جامعه با هم پیوندی ندارند، در کنار هم صاحب ریتم نیستند، صدای هماهنگی از آنها شنیده نمیشود، فضا هولناک و گسسته است.
‌ لباس عروس نماد پذیرش زوجیّت و تشکیل خانواده، مؤثرترین و مهمترین نهاد اجتماعی است. امّا در همان ابتدا به ساکن، نباید سری برای اندیشیدن و تنی برای نشانِ زیبایی کامل وجود داشته باشد! چنین چیزی را جامعه مردسالار و قدرتمدار نمی‌پذیرد، حتّی در قالب مانکن و شکل غیر واقعی یک زن، ندیدن چهره و افکار زنانه، رانده شدن به گوشه‌ای مخروب یعنی ندیدنِ اساسی‌ترین شاکله جامعه یعنی ندیدن مربّیان نسل نو است! موضوع مهمّی که کارکرد آن با ازدواج و به شکل نمادین با لباس عروس شروع میشود.

4- تحلیل عکس‌ها بر اساس آراء فمینیست‌ها
حال به بررسی مجموعه عکسهای این پنج هنرمند با توجه به آرا فمینیست‌ها می پردازیم:
لیبرال: جامعه پذیری، برابری، اصلاح‌طلبی، سپهر عمومی، عملگرایی.
مارکسیست: طبقه، نابرابری ‌در مالکیت، تملک ‌تولید، استثمار در کار.
رادیکال: کنترل ‌قدرت ‌باروری ‌زنان، کنترل‌ تمایلات‌ جنسی، همجنس‌خواهی، فرهنگ مسلط مردانه، تاکید بر مشارکت و همدلی‌زنانه(خواهریت گسترده)
مفاهیم استنباط شده از این آثار را می‌توان نزدیک به دیدگاه لیبرالها دانست؛ از آن جهت که عنصر مشترک در ‌تصاویر از ‌حجاب بعنوان گفتمان مسلط جامعه استفاده شده که در واقع تاکیدی است بر مفهوم جامعه‌پذیری در دیدگاه لیبرالیسم که نقش به جنسیت تحمیل شده است و بسیاری از زنان نمی‌توانند آنگونه که ‌خود مایل هستند ‌در سپهر عمومی برابر با مردان حضور یابند. باز نمود بحـران – بازگویی مسائل اجتماعی و سیاسی علیه نظم نمادین «نظام پدر سالارانه» – استفاده از خودنگاره در برخی از تصاویر چیدمانی، روایی و مستند از دیگر مفاهیم استنباط شده از آثار مورد بررسی در مقایسه با همتایان خارجی عکاسان می‌باشند.
از سوی دیگر، در این آثار مفاهیمی از فمینسم، هنر مدرن و پست مدرن نیز استنباط می‌شود که از آن جمله‌اند: التقاطی و تکثرگرا – هنرهای چیدمانی، ویدئو آرت، دیجیتال آرت و… – علیه نظم نمادین «نظام پدر سالارانه» – در هنر مدرن گسستن از سنت – در هنر پست مدرن حضور گریز ناپذیر سنت – هنر طرد «کاوش‌های‌ چندش آور و بیزار کننده» – توجه به هنر مفهومی – هنر خیابانی – استفاده از عریانی علیه مفاهیم رایج برهنگی – رابطه ذهن با پدیده‌های‌ سیاسی و اجتماعی – نشان دادن بحران – استفاده از گرافیک و رنگ – پیری ومیرایی – حضور رنگین پوستان
آنچه که از مقایسه دو دیدگاه «هنر مدرن و پست مدرن» و همچنین «دیدگاه فمینیستی» بدست می‌آید این است که موارد بازگو کننده مسایل زنان در آثار هنرمندان کشورمان در حول و حوش سنت و نماد بارز آن که حجاب است شکل گرفته و مابقی مشکلات به نوعی و در تحت پوشش آن پنهان و نامرئی باقی مانده است.
‌ در تحلیل نهایی قبل از هرکلامی ذکر این نکته لازم است که برای دستیابی به نقطه نظرات این هنرمندان ‌با سه تن از آنها مصاحبه مستقیم انجام شد و دو نفر دیگر بدلیل عدم دسترسی از مصاحبه در آرشیو استفاده شده است. هر پنج نفر اذعان بر این دارند که فمینیست نیستند.
کلیّه عکسهای مورد بحث، عکّاس محور و سوژه محور بوده؛ یعنی این هنرمندان در پی انتقال دیدگاه خویش بوده‌اند. عکسها گویای برخی از مسائل زنان هستند و از بازگویی بسیاری از مشکلات آنان مانند عدم حقوق برابر در محیط کار، سوءاستفاده‌های جنسی از زنان در جامعه (البته با توجه به فرهنگ جامعه این بخش غیرقابل نشان دادن هست)، نقص قوانین و… پیامی ندارند. محدود بودن فضای کاری برای عکاسان در این حوزه جدا از مسائل ایدئولوژیک تا حدّ زیادی به بازخوردهای منفی جامعه سنّتی-مذهبی برمیگردد که امکان بازنمایی عریان از واقعیّات را اگر نه ناممکن، که بسیار سخت و پیچیده میکند! عُرف در جامعه ما با مذهب رابطه تنگاتنگ دارد و بده بستانِ این دو، فضای کاری هرکسی را که بخواهد از بیرون بدان بنگرد-ولو در حدّ یک ناظر بیطرف- با مخاطره مواجه می‌سازد. لهذا در برداشت نهایی از آثار مورد بررسی، به موقعیّت و فضایی که آثار در آن خلق شده‌اند، حتماً باید توجّه داشت و از کلّی گویی‌های همیشگی به منظور نادیده گرفتن فضا و زمان در خلق اثر، جداً پرهیز کرد.
در آثار مورد بررسی، عکسها بیشتر چیدمانی هستند و در موارد کمی مستند بوده‌اند. در اکثر موارد سیاه و سفید بوده‌اند که این شیوه به بیان دراماتیک بودن وضعیّت زنان بیشتر کمک کرده است. عکس‌های‌ سیاه و سفید نوعی بدوی بودن از هنر را جلوی نگاه بینندگان قرار میدهد. رنگ به مثابه نوعی زینت به کنار نهاده میشود تا عکسهای با فضای سیاه و سفید و گاه خاکستری خود عریانی بیش از پیش در مواجهه با واقعیّت بیابند. عکسها در بردارنده بعضی از مفاهیم فمینیستی، آنچنان که در بالا شرح داده شد هستند. در این مجموعه‌ها وضعیّت پارادوکسیکال و تعلیق هویّتی مانند آئینه انعکاس یافته است. اینان راه حلّی برای مشکلات ارائه نکرده‌اند، فقط در یکی از آثار خانم نشاط یک پیام ضمنیِ تعامل به عنوان تغییر دریافت میشود.

5- نتیجه:
گستردگی و اثرگذاری جنبش‌های فمینیستی در حیات اجتماعی مخاطبینش غیر قابل انکار و دارای اهمیت است. رسوخ و آمیختن چنین تفکری با زبان هنر خصوصا هنر عکاسی بعنوان زبان و رسانه جمعی در به نمایش گذاردن ‌تبعیضها و بیان مطالبات، موضوعی در خور توجه است به ویژه آنکه هنرمند ‌معتقد به فمینیسم بسترهای نوینی را برای اظهار معضلات اجتماعی خلق کرده تا ازطریق آن بتواند دامنه اثر گذاری را مبسوط و فراگیر کند.
در ایران با توجه به بررسی و تحقیق صورت گرفته، فمینیسم در معنای اخصِّ خود محلّ اتّکای این هنرمندان نبوده است، به گونه‌ای که آنان به صراحت یا در لفافه در مصاحبه انجام شده اذعان کردند ‌که خود را هنرمند یا فعال فمینیستی نمیدانند. البته این به معنای این نیست که با تأکیدِ آنان بر فاصله داشتن از فمینیسم، آثار آنان قابلیّت تفسیر فمینیستی را ندارد! چنانچه بنا به اظهار قدیریان فمینیستها بارها مجموعه «مثل هر روز» وی را تبدیل به پوستر کرده و از آن استفاده به مطلوب کرده بودند. به سخنی دیگر ما میتوانیم از آثار این عکاسانِ هنرمند، مراد خود را بیابیم و به تفسیر آن بپردازیم ، با اینکه این را میدانیم که آنان معترف به اثرپذیری از بنیانها و بنیادهای اندیشه‌های فمینیستی نیستند.
بنابراین:
1- عکّاسی سالهای مابینِ 1385 تا 1395 توانسته است نگرشِ فمینیستی را به نمایش عمومی بگذارد.
2- همانگونه که قبلاً نیز بیان شد، آثار این هنرمندان، به نظر می‌رسد بیشتر بیانگر این مسئله است‌که‌تفاوت‌های قابل مشاهده میان دو جنس را ذاتی‌ نمی‌دانند، بلکه آنرا نتیجه تحمیل و همگان‌سازی جنس و نقش می‌دانند. «مسئله‌ای که به عنوان جامعه‌پذیری در مبانی لیبرال فمینیسم از آن یاد می‌شود». انتقاد به عدم ورود زنان به عرصه‌های‌ عمومی آنگونه‌ که همه سلایق و تفکر آنان‌ را شامل شود مشخصه دیگر این آثار است. ازسوی دیگر قدیریان از اهمیت برابری جنسیتی در مصاحبه گفته است و توکلیان بر آموزش زنان برای دستیابی به پیشرفت و جنگیدنش ازخردسالی برای برابری گفته است که تمام این موارد ‌از مفاهیم ‌مهم آراء لیبرال- فمینیست‌ها می‌باشد.
3- این هنرمندان به ‌دلیل آنکه از قشر تحصیلکرده برخاسته‌اند و از قابلیت و توانایی برخوردار هستند، که می‌توانند آگاهی‌بخش برای زنان جامعه امروزی ایران باشند و مسائل و مشکلات آنان را به عنوان روشنفکران ایرانی مطرح کنند، به صراحت می‌توان آنان را جزو نخبگان جامعه تلقی کرد. اما چون آثار این هنرمندان بعضا در نمایشگاه ارائه شده و یا اینکه در خارج از ایران عرضه گردیده است و در داخل کشور هرگز به نمایش گذاشته نشده‌اند، ‌بنابراین علیرغم اینکه عکس به مثابه یکی از ابزارهای ارتباط جمعی است، نتوانسته‌اند مخاطب عام ‌داشته باشد.

پایان

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

ایشیق درگیسی، سایی 1
ایشیق درگیسی، سایی 2
ایشیق درگیسی، سایی 3
ایشیق درگیسی، سایی 4