نمایشگاه عکس‌های «حبیب فرشباف» با عنوان «از کرانه‌های ارس» از ۲۴ خرداد ماه امسال به مدت سه هفته در گالری دنا به نمایش عمومی گذاشته شد و واکنش‌هایی را از طرف مخاطبین و متخصصین حوزه عکاسی کشور در پی داشت. در این نمایشگاه که توسط آژانس عکس ایران‌ایمیجز برگزار شد، ۴۰ فریم منتخب از مجموعه عکس‌های حبیب فرشباف از روستاهای دورافتاده آذربایجان در دهه ۴۰ شمسی به نمایش گذاشته شد. با توجه به اهمیت موضوع، «ایشیق» تصمیم دارد نوشته‌های مرتبط با این نمایشگاه را مجددا بازنشر نماید.

***

جستاری درباره‌ی نمایشگاه «از کرانه‌های ارس» حبیب فرشباف
افسانه کامران

چرا عکس‌های یادگاری عزیزند و عکس‌های حبیب فرشباف عزیزتر؟
پیرنگ ساده و لخت نمایشگاه از کرانه‌های ارس از این قرار است: جوانی که معلم سپاه دانش است در دهه‌ی ۴۰ در روستاهای دورافتاده آذربایجان به دانش‌آموزانی فقیر و محروم درس می‌دهد، در کنار آنها زندگی می‌کند و در نهایت از آنها و خانواده‌هایشان عکس‌هایی به یادگار می‌گیرد. حالا پس از نیم قرن تعدادی از این عکس‌ها به انتخاب روشن نوروزی و پیمان هوشمندزاده بر تن سپید دیوارهای گالری دنا نشسته است. طبیعی است که چنین پیرنگی چون همه پیرنگ‌های روایی عناصر جانداری را در خود نهان دارد که بی‌آنکه آگاه باشیم در دیدن، چگونه دیدن و لذت بردن ما از این نمایشگاه سهم دارد. این جستار درصدد است تا به بهانه‌ی نمایش این عکس‌ها اندکی درباره‌ی عکس یادگاری، نقش و کارکردهای آن در پژوهش‌ها و مطالعات عکاسی درنگ کند.
میان همه میان‌ها(عکس‌خانوادگی، یادگاری، مردمی و تاریخی)
در اولین مواجهه با عکس‌های فرشباف با توجه به کارکرد آنها و برجستگی عنصر خاطره، خاطره‌ی آدم‌های عزیز، مکان‌های دور و اشیای آشنا و غیره به نظر می‌رسد با عکس‌های یادگاری مواجه‌ایم. همان چیزی که مدت‌ها بازار عکاسی را در مردمی‌ترین وجه آن گرم نگه داشته است. «یک عکس، هزاران خاطره» شعار آشنایی بود که سال‌ها بر پاکت‌های نگاتیو حک می‌شد چرا که مهم‌ترین نقش عکس‌ها یادافزاری بود. در واقع می‌توان گفت که همه عکس‌های‌خانوادگی در تاریخ عکاسی به گونه‌ای عکس‌یادگاری‌اند اما همه عکس‌های یادگاری را نمی‌توان عکس‌‌خانوادگی دانست. به طور مثال عکسی که با همکاران‌مان در محل کار یا در ماموریتی اداری می‌گیریم، امروزه کارکردی یادگاری دارد اما به ندرت در آلبوم عکس‌های خانوادگی جای دارد.
فراموش نکنیم تعریفی که ما امروزه از عکس یادگاری و عکس خانوادگی ارائه می‌دهیم چیزی است که ممکن است پنجاه سال پیش برای فرشباف و خانواده‌اش بی‌معنا بوده باشد. حداقل عکس‌ها از درهم تنیدگی روابط میان فرشباف به عنوان معلم روستا و اعضای خانواده‌اش با اهالی و خانواده دانش‌آموزانش گواهی می‌دهد. ژست‌های آدم‌های درون عکس‌ها و میزان ‌راحتی و آسودگی آنها در مقابل عکاس، از گونه‌ای محرمیت و صمیمیت میان معلم و خانواده‌ی بزرگ روستاییان خبر می‌دهد. از طرفی می‌توان عکس‌های فرشباف را با توجه به نوع دوربین(لوبیتل)، نوع عکس‌ها و کارکرد آنها به نوعی عکس مردمی هم دانست.
«عکاسی مردمی – Vernacular Photography» در تعریف معمول آن به کنش روزمره‌ی عکاسیِ مردم عادی و آماتورها گفته می‌شود که حاصل آن عکس‌هایی با کاربرد عمدتاً اجتماعی و ارتباطی است(زورامسکیس – Zuromskis، ۲۰۰۶، ص۱۶۱۰ نقل از زندوکیلی). درست است که بسیاری از عکس‌های فرشباف امروزه واجد ارزش‌های زیبایی‌شناختی هم هستند، خصوصا وقتی که چارچوب‌های ارائه اثر در گالری را چون قطع و کنتراست مناسب، وضوح قابل قبول و … به خوبی رعایت کرده است، ارزشهای زیبایی شناختی آن برجسته‌تر هم شده است.
زمینه‌های شکل‌گیری ادارک دیداری عکاس
واقعیت این است که اشتیاق فرشباف برای ثبت سال‌های کار و تدریس و زندگی‌اش در دهه ۴۰ و ۵۰ نیز در شرایط ویژه‌ای از ادراک دیداری ایرانیان رقم خورده است. روزگار کودکی و نوجوانی فرشباف در سال‌های میانی دهه ۱۳۲۰ زمانی‌ست که جامعه‌ی ایرانی دستاوردهای پس از جنگ جهانی دوم را با آزادی‌خواهی و هرج و مرج یک‌جا تجربه می‌کند. روزنامه‌ها آزادانه به انتشار مطالب و عکس‌ها می‌پردازند. در این دوران عکس‌ها بسیار بیش از پیش در دسترس مردم بودند و امکان چاپ عکس در قطع بزرگ وجود داشت. از سال‌های دهه ۱۳۳۰، امکان عکاسی –عمل عکس گرفتن- برای طیف گسترده‌تری از مردم علاقه‌مند به فعالیت آماتوری و ذوقی فراهم شده بود. هرچند این امتیاز،‌ مانند تمام امتیازهای اعطا شده از سال‌های قبل‌تر به مردم، آرام آرام – براساس سلسله مراتب اجتماعی و قدرت خرید- در بین اقشار جامعه گسترش یافته بود، مانند امتیاز داشتن رادیو، دوربین عکاسی وتلویزیون. در سال‌های دهه ۱۳۳۰ به ویژه پس از کودتای سال ۱۳۳۲، آن‌چه می‌توانست اشتیاق مردم را به موضوعی چون «عکاسی» برانگیزد، در اصل بر همت دولت‌مردان ایران، به همراه کمک‌های همه‌جانبه دولت وقت امریکا در شتاب‌دهی مضاعف به امر تجدد در میان اقشار متوسط جامعه مبتنی بود(آوری،۱۳۸۷: ۱۶۱) در اولین دهه سلطنت محمدرضا پهلوی (دهه ۱۳۲۰) به تدریج مردم در مقابل دوربین از حالت‌های خشک و کلاسیک خارج شده و با آن راحت شدند. اداها و ژست‌های غیرمعمول و خلاقانه زیادی خصوصاً در میان عکس‌های دسته‌جمعی می‌توان دید. اکثر آدم‌های مقابل دوربین جوان یا میانسال بودند و مثل شاه جدید، نه عصر قاجار را دیده بودند و نه خاطره‌ای از آن داشتند. این «ژست‌های نمایشی» درون چاردیواری عکاس‌خانه شاید از شور جوانی و (بعضی اوقات از روی مزاح) برای ابراز صمیمیت سر زده باشد. به هر طریق، این‌ها به لحاظ زمانی اولین عکس‌های پرتره از نوع خود هستند و نشان می‌دهند که افراد در نظام اجتماعی- اقتصادی جدید جایگاه خود را پیدا کرده‌اند. در این دوره عکس‌چهره دیگر منحصر به مخاطبان عمومی نمی‌شد، بلکه شخصی شده بود و در نتیجه، اکنون آدم کوچه و بازار هم برای خریدن یک آلبوم عکس بهانه‌ای داشت(شیخ، ۱۳۸۴، ص۱۶). همه‌ی اینها می‌تواند به عنوان پس زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی در نظر گرفته شود که در شکل‌دهی نگاه فرشباف جوان در آن سال‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
سال‌هایی که فرشباف به عنوان معلم سپاه دانش در سن نوزده سالگی راهی روستاهای دورافتاده قره‌داغ می‌شود، یعنی دهه ۱۳۴۰ در ایران با سال‌های دهه ۱۹۶۰ میلادی در جهان غرب متناظر است. سال‌هایی که تولید محصولات عکاسی(دوربین‌ها، مواد و ابزار جانبی) ابعاد بسیار گسترده‌تری یافته است. هرچند این پیشرفت تمام حوزه‌های حرفه‌ای و مرتبط با کار عکاسی را دربرمی‌گرفت، اما برای خرید و مصرف این فرآورده‌ها توده‌های مردم در سراسر جهان، هدف قرار گرفتند. عرضه‌‌ی عکاسی رنگی به شکل امروزی، تولید انبوه دوربین‌های کوچک، تولید انبوه دوربین پولاروید، کوتاه شدن زمان ظهور فیلم و چاپ عکس، همسان‌سازی روش‌ها و مواد حساس تولید شده در سراسر جهان و تکامل مواد حساس به نور را شامل می‌شد. هر چند این بدعت‌های پرهیجان با کمی تأخیر به ایران رسید اما تقلیل زمان تأخیر بین کشور مبدأ (سازنده) و کشور مقصد (مصرف‌کننده)، گواهی دیگر بر ورود جامعه مصرفی ایران به دوره نوین در تعمیم سریع الگوهای مصرفی در جهان، تلقی می‌شود(مترجم‌زاده،۱۳۸۸: ۱۶۷و۱۶۸).
مترجم‌زاده معتقد است که «عکاسی در ایران در سال‌های دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ از الگوی مصرف جهانی پیروی می‌کرد، همان‌طور که فیلم‌برداری با دوربین‌های هشت میلی‌متری در سال‌های دهه ۱۳۵۰،‌ برای استفاده عموم مردم تبلیغ می‌شد. حضور فعال دوربین عکاسی در مجموعه‌های تلویزیونی به ویژه «طلاق»، «هامی و کامی» در سال‌های آخر حکومت پهلوی، می‌توانست به مثابه‌ی آخرین محرک رسانه‌ای برای مردم، در بهره‌گیری بیشتر از دوربین عکاسی به حساب آید. فعالیتی که به دلیل ضرورت مشارکت مردم در جریان انقلاب اسلامی و جنگ، به پدیده‌ای اجتماعی- فرهنگی مبدل شد»(همان). علاوه بر همه‌ی اینها با مطالعه مطبوعات سراسری و همچنین نشریات مختص سپاه دانش می‌توان دریافت که چاپ گزارش‌های تصویری از عملکرد سپاهیان دانش در سراسر کشور و اقدامات آنها علاوه بر وجه تبلیغاتی آن برای انقلاب سفید، کارکردهای دیگری چون گزارش کار، رقابت و تشویق میان شاخه‌های مختلف سپاه(دانش، ترویج و آبادانی و بهداشت) نیز داشته است. از این‌رو می‌توان از عکس‌های فرشباف خوانشی خصوصی و شخصی و هم خوانشی عمومی داشت. در واقع همانطور که ریچارد چالفن می‌گوید:
«عکس‌هایی که ارزش‌های درونی یک جامعه در یک دوران خاص را بازتاب می‌دهند، عکس‌های کاملاً بی‌طرفانه نیستند. عکس‌ها و فیلم‌های خانوادگی نیز، اطلاعاتی را راجع به روش‌های ذهنی نگریستن به چیزها به وسیله دوربین ارائه می‌دهند. روش‌هایی که به شکلی فرهنگی ساختار یافته‌اند. آن‌ها محصولات فرهنگی هستند که ارزش‌های درونی فرهنگ را بازتاب می‌دهند» (Chalfen, 1987, 12).
سپاه دانش، خاطره‌ی فرهنگی در حافظه‌ی جمعی ایرانیان
عکس‌های شخصی فرشباف علاوه بر آنکه بیان‌گر رابطه میان معلمی جوان در دهه‌ی ۴۰ با دانش‌آموزان و خانواده‌های آنان در روستا است در مقیاسی بزرگ‌تر نشان‌گر بخش مهمی از تاریخ آموزش و سواد‌آموزی در ایران به واسطه‌ی طرح سپاه دانش و اثرات مستقیم اصل ششم انقلاب سفید در دوره‌ی پهلوی دوم است. در واقع عکس‌های فرشباف بستری را برای بازخوانی حافظه‌ی جمعی کسانی که در آن سال‌ها زندگی می‌کردند فراهم می‌کند.
ایده‌ی اصلی سپاه دانش از دکتر پرویز ناتل خانلری روشنفکر، ادیب و شاعر معروف شعر عقاب است(۱) که یکی از ابتکاری‌ترین طرح‌ها برای کاهش نرخ بیسوادی در سال ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۶ در ایران بوده است. در بازه‌ی زمانی ۱۵ ساله این طرح نقش مهمی را فراتر از آموزش و سواد در زندگی روزمره مردم عادی در استان‌های مختلف خصوصا روستاهای محروم داشته است و به خاطر اقدامات و تاثیراتی که بر حیات اجتماعی و فردی جامعه ایرانی داشته است در حافظه جمعی ایرانیان پایدار گشته است، حافظه‌ی جمعی که مرکب از خرده حافظه‌هایی از گروه‌ها و نهادهای متفاوت دولتی و مردمی است.
تورج اتابکی، پژوهش‌گر تاریخ اجتماعی معتقد است که حافظه‌ی جمعی یا حافظه‌ی تاریخی(۲) نمودار یا تجلی گذشته‌ی مشترکی است که گروه یا جماعتی را به گونه‌ای به یکدیگر پیوند می‌دهد و هر گروه یا جماعت انسانی در این گذشته مشترک نه ‌تنها در پی یافتن ریشه، هویت و پیوندی جمعی است،‌ بلکه از پی یافتن و پرداختن آن گذشته مشترک به طرح چشم‌اندازی از آینده خود نیز می‌نشیند. اتابکی در پردازش حافظه‌ی جمعی یا تاریخی، از نقش مهم خاطره‌فرهنگی یاد می‌کند، چرا که خاطره‌ی فرهنگی، حافظه‌ی جمعی را سامان می‌دهد و آینده را می‌فهماند. بنابراین حافظه‌ی جمعی گستره وسیعی است که خاطره‌ی فرهنگی به عنوان زیرمجموعه‌ی آن نقش‌آفرین است. حافظه‌ی جمعی پهنه‌ی گسترده‌ای را دربرمی‌گیرد که می‌تواند شامل رویدادهای تاریخی دیرپا یا گذرا باشد، اما خاطره‌ی فرهنگی معمولاً دیرپاتر است و افزون بر آن لزوماً عطف به رویدادها ندارد (نقل از بارسقیان، ۱۳۹۰، ۴۷).
از این رو امروزه سپاه‌دانش خاطره‌ی فرهنگی مردمانی است که ممکن است مستقیم آن‌ را در کودکی یا جوانی‌شان تجربه کرده باشند و یا آنکه چون من سال‌ها پس از اجرای این طرح به دنیا آمده باشند. در واقع همان‌طور که اتابکی می‌گوید خاطرات فرهنگی، روایت‌هایی عمومی از رویدادهای تاریخی ارائه می‌دهند، ما این خاطرات را خارج از گفتمان تاریخ رسمی با هم در میان می‌گذاریم. خاطرات فرهنگی توانایی این را دارند که هم‌چنان‌که در متن‌های سیاسی و اجتماعی جدید وارد می‌شوند، معناهای جدیدی بگیرند یا به آن متن‌ها معناهای جدیدی بیافزایند.
امروزه فارغ از اینکه گفتمان‌های رسمی (دولت، وزارت آموزش و پرورش، نهضت‌سواد آموزی، صدا و سیما و …) چه بازنمایی از سپاه‌دانش در طی این سال‌ها به ما ارائه دادند، خاطرات فرهنگی آن در بسترهای متفاوتی چون مجموعه عکسی در یک گالری هنری می‌تواند زمینه‌ی شکل‌گیری معناهای متفاوت را فراهم کند. معناهایی که از حافظه زندگی‌نامه‌ای (برهه‌ای از زندگی حبیب فرشباف و امثال ایشان) شکل گرفته است. حافظه زندگی‌نامه‌ای در واقع خاطره‌ی رویدادهایی است که خودمان تجربه کرده‌ایم، حال آن‌که حافظه‌ی تاریخی حافظه‌ای است که تنها به واسطه اسناد و مدارک تاریخی به ما می‌رسد(Darity, 2007, 7 نقل از فروزان پور).
حضور عکاس در اکثر روزهای نمایشگاه در میان بازدیدکنندگان و صحبت با آنان توانسته است وجه حافظه‌ی زندگی‌نامه‌ای این نمایشگاه را پررنگ‌تر هم کند. «از کرانه‌های ارس» را نباید تنها به عنوان رویدادی هنری یا مردم‌شناختی تقلیل داد، در واقع عکس‌های این نمایشگاه چون ابزاری برای حرکت و پویایی حافظه موثر است، و نقش کلیدی در آمد و شد بین حافظه‌‌ی شخصی، حافظه فرهنگی و تاریخ بازی می‌کنند. استورکن(Sturken) معتقد است: «زمانی که خاطرات شخصی در بسترهایی مجزا از تاریخ‌سازی به اشتراک گذاشته و مبادله می‌شوند(شبیه به این نمایشگاه)، حافظه‌ی جمعی را شکل می‌دهند. هم‌چنین به تاریخ رسمی نفوذ می‌کنند یا در برابر آن مخالفت می‌کنند. اشیاء فرهنگی و از بین آن‌ها عکس‌ها، اغلب از حافظه شخصی به حافظه فرهنگی و به تاریخ حرکت می‌کنند و بازمی‌گردند» (Sturken, 1999, 178)
برای همه‌‌ی کسانی چون من که تجربه مستقیم و بی‌واسطه‌ای از سپاه دانش، انقلاب سفید و دوران پهلوی دوم ندارند، در باره‌ی ارمنیان آذربایجان تنها اندکی شنیده‌اند و در روزگاری زندگی می‌کنند که جایگاه معلم در جامعه تغییر ماهوی یافته است و تنها در خاطرات اقوام یا یا در رمان‌ها و داستان‌ها، خاطرات و … روایت‌هایی از این دست شنیده یا خوانده‌اند، شاید بهتر باشد از اصطلاح پساحافظه ماریان هرش به عنوان مهمترین جزء این خاطره فرهنگی وام بگیریم، هرش نه تنها از اصطلاح «پساحافظه – Postmemory» برای درک پیچیدگی‌های خاطرات فرزندان بازماندگان هولوکاست استفاده می‌کند، بلکه برای درک فرآیند حافظه فرهنگی نیز بهره می‌گیرد. پساحافظه با مسائلی چون پناهندگی و تبعید سر و کار دارد. این مفهوم عنصری اساسی برای درک عمیق و کامل خاطره است. زیرا که این مفهوم به واسطه فاصله‌نسلی از حافظه و از طریق ارتباط عمیق شخصی از تاریخ متمایز می‌شود. پساحافظه شکلی قدرتمند و خیلی خاص از خاطره است؛ زیرا که ارتباط آن با موضوع و منبع، نه‌تنها از طریق یادآوری بلکه از طریق خلاقیت و قوه تخیل برقرار می‌شود. پساحافظه عبارت است از تجربه افرادی که در زیر سایه روایت‌هایی متعلق به سال‌ها پیش از تولدشان بزرگ می‌شوند. افرادی که داستان‌های آن‌ها در سیطره داستان‌های نسل ماقبل خود مجالی برای بروز پیدا نمی‌کند» (Sturken, 1999).
به نظر می‌رسد عکس‌های حبیب فرشباف بیشتر از آنکه برای هم‌نسلان خودش بازنمایی خاطراتی جمعی باشد، فراخوان پساحافظه برای متولدین پس از انقلاب و حتی امروز است. نسلی که حالا پس از سال‌ها مجال آن را یافته است تا اندکی در روایتهای کلان شک کرده و سعی کند تا خرده روایت‌های متکثر خودش را با چاشنی تخیل و خلاقیت از پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی بسازد. از این‌رو عکس‌های یادگاری برایمان عزیزند چرا که می‌توانند محرک شکل‌گیری معناهای فرهنگی یا تاریخی تازه‌ای از پدیده های فرهنگی و اجتماعی پیرامون ما باشند، این عکسها از حافظه شخصی‌ گذرکرده و به حافظه فرهنگی و در نهایت به سمت تاریخ حرکت می‌کنند و دوباره به حافظه شخصی‌مان بازمی‌گردند، در این میان عکس‌های حبیب فرشباف عزیزترند چرا که به نظر می‌رسد آگاهانه حول محوری سامان یافته است که سال‌هاست برای بسیاری از ما به پساحافظه بدل شده است.
زیرنویس:
(۱) گویا محمدرضا شاه در یکی از سخنرانی‌های خود جهت رفع بیسوادی در کشور تأکید بر افزایش تعداد دانشگاه‌های کشور کرده بود و دکتر خانلری در سرمقاله مجله سخن با انتقاد از برنامه شاه نوشت که بودجه اندک آن روزگار را باید بیشتر به سوادآموزی عمومی و تأسیس مدرسه در روستا‌ها و شهرستان‌های کوچک اختصاص داده شود و بتوان کمبود معلم را با طرحی ابتکاری جبران کرد، چرا که ارتقاء فرهنگی و توسعه سیاسی و اقتصادی در جامعه‌ای با اکثریت بی‌سواد ممکن نیست. پس از انتشار این شماره از مجله، اسدالله علم یا کسی از جانب او به خانه خانلری می‌رود و از طرح ابتکاری او می‌پرسد. خانلری طرح سپاه دانش را می‌نویسد. جوانان دیپلمه که دو سال از فعال‌ترین سال‌های عمر خود را باید در سربازی اجباری تلف می‌کردند پس از آموزش به عنوان معلم به روستا‌ها فرستاده می‌شدند تا به جای اتلاف زندگی در پادگان‌ها به پسران و دختران فقیر‌ترین و محروم‌ترین لایه‌های جامعه خواندن و نوشتن بیاموزند. البته بعد‌ها شاه طرح سپاه دانش را به نام خود مصادره و در برنامه اصلاحی خود می‌گنجاند، اما از خانلری می‌خواهد تا برای اجرای این طرح وزارت فرهنگ را بپذیرد (منبع: www.ilna.ir)
(۲) . میزگردی درباره حافظه تاریخی ایرانیان بین تورج اتابکی و فرزین وحدت که با عنوان «ما ایرانیان حافظه تاریخی نداریم» در مرداد ماه سال ۱۳۹۰ در مجله «شهروند امروز» منتشر شده است.
*با سپاس از روشن نوروزی برای پاسخگویی به همه سوالات و ابهامات من درباره این نمایشگاه.
فهرست منابع:
-Sarvas, Risto, Frohlic, David M (2011). From Snapshot to Social Media-The Changing Picture of Domestic Photography, Springer, London.
کامران، افسانه، ۱۳۹۲، نشانه‌شناسی دو دهه عکس خانوادگی در ایران، دهه ۵۰ و ۸۰ شمسی. پایان نامه دکترا، رشته پژوهش هنر، دانشگاه الزهرا.
فروزان‌پور، سیده‌ملیکا. ۱۳۹۰، “بررسی تحلیلی ژانر عکاسی خانوادگی با نگاهی به عکس های خانوادگی در ایران”. پایان‌نامه کارشناسی رشته عکاسی، دانشگاه تهران.
زندوکیلی، سارا. ۱۳۹۰، “تحلیل کارکردهای عکس شخصی کاربران در شبکه های اجتماعی مجازی”. پایان‌نامه کارشناسی ارشد عکاسی، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
خدادادی مترجم‌زاده، محمد. ۱۳۸۸، “تحلیل کارکردهای فرهنگی- هنری عکاسی در ایران”. پایان‌نامه دکتری پژوهش هنر، دانشگاه هنر.
شیخ، رضا. ۱۳۸۴” شهروند شاهوار: صد سال اول عکاسی چهره در ایران(۱۸۵۰-۱۹۵۰)”، عکسنامه، سال پنجم، شماره ۱۹: ۲۷-۴
هالند، پاتریشیا.۱۳۹۰، “خوشا نگریستن به عکس‌های شخصی و عکاسی مردم‌پسند”، ترجمه سولماز ختایی‌لر و ویدا قدسی راد د: ولز (ویراستار)، عکاسی: درآمدی انتقادی، ترجمه محمدنبوی و دیگران، ]تهران[: مینوی خرد، چاپ اول.
-Hirsch, Marianne, Spitzer, Leo (2006). “Archival Photographs in Contemporary Narratives”. Journal of Modern Jewish Studies, Vol 5, No 2, pp 229-252.
-Sturken, Marita, “The Image as Memorial: Personal Photographs in Cultural Memory”, in Marrianne Hirsch, Familial Gaze, pp 178-196. Dartmouth, 1999.
-Chalfen, Richard (1987) snapshot Versions of Life, Popular Press, Ohio.